Suočavanje sa stvarnošću: ambijentalno kazalište
Višnja Kačić Rogošić
Ambijentalno kazalište jedna je od najdinamičnijih formi hrvatskoga kazališta čija živost rezultira nemalim terminološkim zavrzlamama i mnogim nikad posve uspješnim pokušajima usustavljivanja područja. No njezina transformativnost, čini se, nije tek lokalna, već razlikovna karakteristika koja je ambijentalno kazalište obilježila i na njujorškoj sceni, sceni koja ga je terminološki i izvedbeno iznjedrila. Određuje ga naime prijenos stvaralačkih principa iz jednoga u drugo umjetničko područje te pomak prema žanrovima koji se smatraju ili bi mogli postati njegovim nasljednicima, dok nekadašnja apstraktna i nekomercijalna baza pokazuje mogućnosti iznimne utrživosti.
Kako podsjeća američki teatrolog Arnold Aronson, ambijentalno kazalište teorijski je konstrukt iz druge polovice 20. stoljeća koji proizlazi iz otpora prema frontalnoj organizaciji kazališnoga uprizorenja. Pa iako možemo govoriti o svojevrsnim prethodnicima ambijentalnih uprizorenja koji, štoviše, dominiraju nezapadnjačkom i folklornom izvedbom, poput prohodnih izvedbi (npr. karnevalskih ophoda), procesija (npr. srednjovjekovnih crkvenih prikazanja) ili izvedbenih ambijenata kroz koje se može slobodno šetati (npr. zabavnih parkova ili sajmišta), u spomenutim slučajevima riječ je prije o praktičnim rješenjima prostorne problematike negoli o osviještenim teorijskim konceptima te takve tipove izvedbi i suvremeno ambijentalno kazalište ne možemo postaviti na istu razvojnu putanju. I doista, podrijetlo pojma i koncepta pronalazimo u vizualnim umjetnostima, a utvrđuje ga američki vizualni umjetnik, sveučilišni profesor i teoretičar Allan Kaprow objašnjavajući ambijent u dvama važnim esejima „Nasljeđe Jacksona Pollockaˮ (1958) i „Asamblaž, ambijenti i hepeninziˮ (1965). U prvome od njih opisuje kako je Pollock akcijskim slikarstvom (kapanjem boje na platno koje je položeno na podu) „uništio slikanje/slikarstvoˮ: pozicioniranjem unutar slike umjesto pred nju, ignoriranjem ruba slike i naglašavanjem kontinuiteta slikarskoga pokreta koji se nastavlja i izvan platna u svim smjerovima te stvaranjem slika velikih formata koje postaju svojevrsni ambijenti te nas „usisavajuˮ. Kao rezultat, slika nam se počinje približavati čineći nas ne promatračima već sudionicima. „Pollock nas je ostavio u trenutku kad se moramo pozabaviti, štoviše zadiviti, prostorima i predmetima naše svakodnevice. Ne zadovoljavajući se sugeriranjem ostalih naših osjetila putem boje, upotrijebit ćemo specifične tvari vida, zvuka, pokreta, ljudi, mirisa, dodiraˮ, tvrdi Kaprow (Kaprow 2003: 7). Postizanje toga cilja umjetnik opisuje u drugom spomenutom eseju ujedno objašnjavajući razvoj osobnoga stvaralačkog pomaka od slikarstva do izvedbenih umjetnosti tijekom pedesetih godina 20. stoljeća. Godine 1956. pod utjecajem akcijskoga slikarstva počinje stvarati akcijske kolaže sastavljene od komadića papira, izrezanih vlastitih slika, kartona ili folije proizvoljno zalijepljenih na papir. Iste godine odlazi korak dalje kreirajući asamblaž od grubljih materijala poput komada drva, razbijenoga stakla i umjetnog voća kojima intenzivnije ulazi u prostor i otvara mogućnost za djelovanje recipijenta (njegov rad Rearrangeable Panels primjerice doslovna je realizacija naziva jer je sastavljen od panela čiji poredak može promijeniti umjetnik, kustos ili neki drugi konzument). Slijedi ambijent u kojemu su isti materijali raspoređeni unutar cjelokupnoga prostora pri čemu se inzistira na razvoju djela iz okruženja u kojemu će biti izloženo, što prostor čini jednom od njegovih sastavnica, a „promatračaˮ koji u njega ulazi – sudionikom. Taj niz pomaka zatvara hepening koji ambijentu dodaje vremensku dimenziju (prvi pod nazivom 18 Happenings in 6 Parts ostvaren je 1959. godine) konačno isključujući publiku.
Već u Kaprowljevu radu dakle dolazi do prve znatne pretvorbe i prenošenja opisane umjetničke ideje iz likovnih u izvedbene umjetnosti, premda se taj umjetnik fokusira na oblikovni aspekt djela i u skladu s vlastitim interesima ostaje posve u domeni nekomercijalnoga. Daljnji pomak prema kazalištu uz jačanje značenjske komponente dugujemo međutim američkom redatelju i teoretičaru Richardu Schechneru, koji pojmovno i značenjski utvrđuje ambijentalno kazalište 1967. godine s poznatih „6 aksioma ambijentalnoga kazalištaˮ. Koncept razvija u istraživanjima sa skupinama The New Orleans Group i The Performance Group, a iako navodi i druge relevantne uzore, poput Mejerholjda i Ohlopkova, izravno se oslanja na ideje koje je Kaprow iznio u eseju „Asamblaž, ambijenti i hepeninziˮ, te na njegovu umjetničku praksu koristeći se njima u uprizorenju dramskih tekstova (URL: https://www.americantheatre.org/2018/03/06/jerry-rojo-environmental-theatre-pioneer/). U skladu s neoavangardnim ozračjem u kojemu se razvijaju, aksiomi su uglavnom rušilački usmjereni prema tada dominantnim konvencijama zapadnjačkoga kazališta te najavljuju izvedbene oblike ili domene koji će se prepoznati, imenovati ili profilirati mnogo kasnije poput skupno osmišljenoga ili postdramskoga kazališta. No, premda se kazališna praksa The Performance Group razvija i u tim smjerovima, do danas se ponajviše ističu njihovi prostorni eksperimenti za čiju je materijalnu realizaciju zaslužan Jerry Rojo – umjetnik koji se potpisuje kao „ambijentalistˮ, upućujući na činjenicu da svojim radom obuhvaća drugačiju kreativnu domenu od one scenografske, domenu koja uključuje donošenje dramaturških i redateljskih odluka, znatno mijenja glumačku izvedbu i gledateljske zadatke. Na tome tragu, naknadne interpretacije i uporabe pojma ambijentalno kazalište uglavnom se usmjeravaju na tretman prostora, a njima se višestruko implicira i transformacija publike od pasivne prema aktivnoj. U prvom redu gledatelju se oduzima zaštita njegova zasebnoga prostora i posve ga se izlaže izvedbi u koju je otvoreno tjelesno pozvan, što se u konkretnim projektima poput Dionysus in 69 (1968) ili Commune (1970) potencira vezivanjem razvoja predstave uz gledatelje, njihovo ponašanje i njihove odluke. Tome je nadalje pridodano i gomilanje izvedbenoga materijala ili njegova djelomična redukcija kojima se dokida provođenje selekcije izvedene građe za publiku te ju se poziva da oblikuje vlastito kazališno iskustvo i, Lehmannovim rječnikom, izvede sintezu – posve u skladu s tada jakim aktivističkim tendencijama i nastojanjem da se djeluje u stvarnosti, a ne u scenskoj fikciji.
Na sceni na kojoj se razvilo međutim, ambijentalno kazalište doživljava vrhunac šezdesetih i sedamdesetih godina. Prema analizi Stevea Nelsona, potkraj osamdesetih žanr prestaje biti novost, nije više nužno vezan uz svoje neoavangardno podrijetlo, počinje se oslanjati i na starije tradicije „pučkihˮ i popularnih uprizorenja u realnome prostoru, a ne pokazuje ni jednak istraživački i aktivistički impuls, koji su obično prisutni u takvim predstavama u prošlim dekadama. Ključnu promjenu predstavlja smanjeni intenzitet sudjelovanja gledatelja u izvedbama. Dok se šezdesetih i sedamdesetih od recipijenta očekuje preuzimanje odgovornosti za sudjelovanje, u novijim ambijentalnim produkcijama intelektualno i fizički pasivna publika polako se vraća u kazališta, izbjegava se agresivno sukobljavanje, izazivanje i transformacija gledatelja, a premda se gledateljima mogu fizički približiti, predstave se ponekad ni ne bave njihovom neposrednom reakcijom. Primjerice, izvedba YOU – The CITY koju 1988. godine osmišljava britanska autorica Fiona Templeton posebno za grad New York, odnosno dvanaest lokacija u blizini Times Squarea naizgled inkorporira sve karakteristike ambijentalnosti. Predstava se svodi na kraće susrete s četrnaest izvođača koji u svakodnevnom kretanju gradom razgovaraju s posjetiteljima. Izvodi se izravnom komunikacijom jedan na jedan na otvorenim i zatvorenim pronađenim prostorima grada gdje nužno dolazi do prepletanja režiranih scena sa stvarnim životom hektične i u to vrijeme nešto opasnije džungle na asfaltu, a ključni je medij dvosatne predstave jezik kojim izvođači zadržavaju pozornost recipijenta „prebacujućiˮ ga od jednog do drugog izvođača. Njihovi unaprijed pripremljeni monolozi ipak se samo pretvaraju da su dijalozi pa iako se izravno obraćaju, izvođači ne čekaju odgovore na kriptična pitanja koja postavljaju, ne odgovaraju na upadice i ne primjećuju ponašanje „sugovornikaˮ. Štoviše, premda realizacija predstave ovisi o odluci posjetitelja da prati svakoga od izvođača (čak i u trenutcima kad iskustvo koketira s opasnošću te ga poziva u nepoznate zatvorene prostore ili na kratku vožnju automobilom), postojanim ignoriranjem njegovih reakcija sugerira mu nevidljivu barijeru i novu varijantu tjelesne i emocionalne izolacije.
Opisani trend prate i terminološke prilagodbe. Iako se i dalje povremeno rabi, u engleskome jeziku pojam ambijentalno kazalište (environmental theater) sve više postaje povijesnim terminom kojim se obilježavaju uglavnom specifični neoavangardni eksperimenti, dobiva neka posve nova značenja odnoseći se na kazalište u prirodnom ambijentu ili kazalište koje se bavi okolišem te se polako supstituira novijim sintagmama s kraja 20. i početka 21. stoljeća. I sam Schechner, kao i drugi proučavatelji takvih izvedbenih praksi, ustvrđuje kako se ambijentalno kazalište nastavlja razvijati kao mjestom ili prostorom određeno kazalište (site-specific) te imerzivno kazalište (immersive theatre), ali i interaktivno, sudioničko te inkluzivno kazalište. Prva i najučestalija dva termina, prije europska negoli američka, vezana su uz pojedine skupine na britanskoj sceni, no u međuvremenu su zaživjela i drugdje. Svojim formalnim preokupacijama ostaju na tragu izvorno shvaćene ambijentalnosti, ali se razvijaju u različitim smjerovima pa se tako prvi odnosi na kazalište koje se koristi nekom određenom lokacijom tako da ona postaje neodvojivom od umjetničkoga događaja, dok drugi upućuje na kazalište koje posve dokida scenu i fizički uvlači publiku u zbivanje. Zadržat ću se na onome u kojemu dolazi do zanimljivoga pomaka, više ne (ili ne nužno) u novo umjetničko polje, već u područje kvartarnoga gospodarstva te ponuditi primjer iz sfere imerzivnoga kazališta koji s jedne strane ostaje vjeran izvornoj intenciji Pollockove slike, Kaprowljeva ambijenta i Schechnerova ambijentalnog kazališta, a to je iskustveno inkorporiranje recipijenta u proizvod, ali s druge strane mijenja njegovu najvažniju funkciju pa umjetnički aspekt djela postaje mnogo manje važan od ekonomskoga. Kako napominje Nelson u zaključku teksta o ambijentalnome kazalištu na njujorškoj sceni osamdesetih godina, dva desetljeća nakon pojave uočava se „ironijaˮ ambijentalnoga kazališta. „Upravo ga je njegov uspjeh spriječio da djeluje kao održivi katalizator novih smjerova u izvedbi. Privlačni potencijal beskrajno promjenjive forme potisnuo je pitanje što bi kazalište trebalo izreći u pozadinuˮ, tvrdi autor upućujući na spektakl kao aspekt ambijentalnosti koji je u usponu (Nelson 1989: 93–94). Nelsonova je napomena dobar šlagvort za djelovanje skupine Punchdrunk koja se veže uz početke imerzivnoga kazališta u Velikoj Britaniji i kojom ću završiti ovaj kratki niz transformacija. Skupina je osnovana 2000. i s Felixom Barrettom kao umjetničkim direktorom i redateljem njihovih produkcija osmišljava predstave vezane uz posve artificijelno oblikovane ambijente velikih razmjera (često napuštene zgrade ili druge multifunkcionalne prostore) u kojima, obično maskirani, gledatelji mogu lutati fikcionalnim svijetom i iznutra iskusiti svijet priče nerijetko misteriozne prirode. No i tu su postavljena jasna ograničenja – premda je samostalno kretanje i slobodno detaljno istraživanje prostora svojevrsni preduvjet doživljaja predstave kojim svaki gledatelj gradi vlastito iskustvo prepuno različitih osjetilnih poticaja, rijetko se napušta pozicija voajera koja bi mogla ugroziti nesmetani razvoj zapleta. Među najpoznatijim produkcijama skupine svakako je Sleep No More koja je od 2003. godine imala više verzija, pri čemu se najslavnija iz 2011. godine može gledati na sceni koja je iznjedrila ambijentalno kazalište – u Hotelu McKittrick u New Yorku. Riječ je o slobodnoj adaptaciji Shakespeareova Macbetha u čiju su posljednju inačicu inkorporirani elementi pojedinih pučkih legendi, filmova noir i scene liječenja mentalnih bolesnika s početka 20. stoljeća. Najzanimljiviji dio produkcije ipak je njezina lokacija jer je u nastojanju da se kreira atmosfera Hitchcockova trilera predstava smještena u „tajanstveniˮ Hotel McKittrick (ime je dobio prema hotelu iz redateljeve Vrtoglavice), koji je, prema u javnost plasiranoj priči, izgrađen netom prije Drugog svjetskog rata, ali je s početkom ratnih zbivanja naglo zatvoren te je poput vremenske kapsule posve nepromijenjen i u istom vlasništvu ponovno „otkrivenˮ početkom 21. stoljeća. Premda je u stvarnosti u pitanju nekoliko povezanih prenamijenjenih skladišta u kojima su neko vrijeme djelovali noćni klubovi, dok je spomenuti hotel posve imaginaran, predstava najviše uspjeha postiže kao ambijent odnosno iznimno detaljna i razrađena instalacija u prostoru koja uspješno proizvodi napetost, iznenađenje ili strah te postaje to uzbudljivijom što je se više istražuje. Dok prostorni detalji (poput prepariranog vuka čije razjapljene čeljusti šokiraju upravo u trenutku kad se oči naviknu na mrak, a tijelo počne osjećati sigurnost) fasciniraju, glumačka je neverbalna i plesna izvedba prilično banalna i konvencionalna te se oslanja uglavnom na spektakularne, napete ili „misteriozneˮ scene prepune znakovitih pogleda, dramatična sporog hoda ili strastvenih poljubaca. Na tome tragu tijekom nešto više od desetljeća njezina izvođenja prostor postupno prerasta važnost predstave i počinje funkcionirati posve neovisno o njoj. Tako se Hotel McKittrick vraća svojim stvarnim klupskim korijenima i s novim dodanim ambijentima djeluje kao multifunkcionalni ugostiteljski objekt u kojem se može posjetiti koncert, pojesti večeru ili ga se može unajmiti za privatne potrebe, a ako to netko baš hoće, i dalje može pogledati i predstavu Sleep No More. Takav tip iznimno uspješne komercijalizacije i instrumentalizacije nekih od postulata ambijentalnoga kazališta nije stran skupini Punchdrunk, štoviše umjetnici su skloni realizirati i imerzivne produkcije kojima je jedina svrha – marketinška. Primjerice, njihova predstava …and darkness descended (2011) postavljena u željezničkim tunelima ispod londonske stanice Waterloo realizirana je u suradnji sa Sony Playstationom kao dio promocije finalne verzije interaktivne videoigre Resistance 3 i dosljedno namijenjena samo odabranim gledateljima (npr. novinarima ili dobitnicima nagradnih igara) te je kao dio iskustvenoga marketinga u kojem se nudi neka vrsta nezaboravna iskustva i gdje su strah i rizik ključne atrakcije izvođena tek nekoliko dana neposredno prije puštanja igre u optjecaj. Kao i u toj znanstveno-fantastičnoj pucačkoj igri u kojoj su Zemlju opsjeli neprijateljski izvanzemaljci, a preživjeli moraju surađivati kako bi se obranili, u proizvedenom postapokaliptičnom ambijentu posjetitelji su se morali grupirati i zajednički rješavati određene zadatke i izazove kako bi uništili izvanzemaljce-zombije. Primjer je svakako teatrološki zanimljiv zbog upućivanja na sličnosti između iskustvenoga marketinga i imerzivnoga kazališta (koje nerijetko posjećuje nekazališna publika) jer se naglašava ekskluzivnost doživljaja, a ne činjenica da je u pitanju kazališni ili umjetnički doživljaj, ali i, kako pokazuje Rosemary Klich, zbog povlačenja paralele između imerzivnoga kazališta i videoigara pri čemu razlikovna kvaliteta realnoga i materijalnog prostora prestaje biti relevantna jer je zajednički nazivnik (psihološka uronjenost, nadrealni ambijent odvojen od stvarnosti, utjelovljeno iskustvo, itd.) vrlo jak (Klich 2016). U kontekstu ovoga teksta međutim pokazuje kako suvremeni nasljednici ambijentalnoga kazališta veoma uvjerljivo kreću od istih oblikovnih intencija kojima su se bavili njihovi prethodnici, a pritom značenjski vrijednu i motivirajuću materijalnu stvarnost tretiraju kao ponajprije komercijalnu komponentu ili pak zamjenjivu do te mjere da čak i videoigru možemo percipirati kao neko buduće ostvarenje koncepta ambijentalnosti.
Kaprow, Allan, Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2003.
Klich, Rosemary, „Playing a Punchdrunk Game: Immersive Theatre and Videogamingˮ u James Frieze, ur. Reframing Immersive Theatre, London: Palgrave Macmillan, 2016, str. 221–228.
Nelson, Steve, „Redecorating the Fourth Wall: Environmental Theatre Todayˮ, TDR, vol. 33, br. 3, 1989, str. 72–94.
URL: https://www.americantheatre.org/2018/03/06/jerry-rojo-environmental-theatre-pioneer/ (posjećeno 24. srpnja 2023)