Ime na vrhu jezika
Ivica Buljan
Godine 1993. bio sam na stipendiji u Bretonskom narodnom kazalištu. Prije toga sam u ZKM-u s Vitom Tauferom radio dramaturgiju za predstavu Odisej i sin ili Svijet i dom, s Eduardom Milerom Magic and Loss. Pisao sam u Studentskom listu, Startu i Prologu. Iz Francuske sam u Slobodnu Dalmaciju slao tekstove o kazalištu. Počeo sam prevoditi francuske drame i teorijske tekstove. U Rennesu je direktor bio Emmanuel de Véricourt. Njegova žena, Čehinja Alena Slunéčková izvrsna je poznavateljica istočnoeuropskog kazališta prije pada Zida. U kazalištu su tada režirali Josef Nadj i Rezo Gabriadze. Prije nego što sam došao u to kazalište, Paolo Magelli je u teatarskoj školi, koja ima status naše Akademije, postavio Krležino Kraljevo. Na francuski ga je prevela Tatjana Aćimović.
Moj mentor na stipendiji bio je Christian Colin, direktor te Nacionalne škole. Bio je glumac u trupi Arianne Mnouchkine i igrao Descartesa u njenu filmu Molière. Glumio je kod poznatog Bernarda Sobela, pa kod Jeana Jourdheuila, koji je Francuzima predstavio Heinera Müllera. Colinov sin Grégoire fetiš je glumac Claire Denis. Za vrijeme mog boravka, Slunéčková, Véricourt i Colin htjeli su učiniti gestu za hrvatske i bosanske mlade glumce. Izbor je pao na Jelenu Miholjević, Svena Medvešeka, Sinišu Ružića i Stjepana Markovića. Igrali smo tekst Mrtva svadba Asje Srnec Todorović. Predstava je nastajala u Rennesu. Poslije je igrala u ITD-u kod Mani Gotovac. Bio sam dramaturg.
Nakon prve suradnje, Colin me pozvao u predstavu Medvjeđa koža Henrija Caleta. Studirao sam francusku književnost, a za Caleta dotad nisam čuo. On je dio obitelji pisaca čija je posebnost da ne pripadaju dominantnoj struji. Kao Emmanuel Bove i Georges Hyvernaud, Calet je pripadao skrivenoj strani francuske književnosti. Dostojanstvena i slobodna je to kohorta autsajdera koja se može usporediti s umjetnicima brutalizma. Većina se odbijala pokoriti licemjerju i konvencijama koje vladaju književnim svijetom. Svoj su rad stvarali u diskreciji i tišini, daleko od bučnih deklamacija. Henri Calet pisao je: “Volim život, lud sam za njim. Pogotovo jer nemam ništa drugo: jedinstvena je, iznimna prilika, iskoristiti ga.” Calet je umro 1956., a da nije uspio dovršiti posljednju knjigu Medvjeđa koža, zbir fragmenata s podnaslovom: Bilješke za roman. To su naizgled neusklađene stranice dnevnika njegovih posljednjih godina s kratkim dojmovima i razmišljanjima.
Colin me naučio da fragmentaran, autofikcijski roman može biti predložak za predstavu.
Te 1993. godine izašla je studija Critique et Clinique Gillesa Deleuzea, koja je bila vrlo važna za moj novootkriveni pristup tekstovima. Pokazat će se poslije, i prema kazalištu uopće. Naučio sam da nam eksperimentiranje omogućuje da uđemo u kliničku funkciju umjetnosti. A kritika, i ona kojom sam se bavio prije i kritika koju primjenjujem u dramaturškom i režijskom značenju, klinička je s dvostrukog gledišta. Umjetnost je klinička jer eksperimentira s vitalnim funkcijama. Kritika je diskurs o djelu koji dijagnosticira njegovu pojavnost. Svako umjetničko stvaranje uključuje kritiku. Ona se ne svodi na osobni motiv pojedine priče, već se razvija u fiziku afekata. Kritika ne osuđuje pojedinca, ona samo stvara mapu njegovih ili njezinih učinaka. Ona je odgovorna za kreativnu inovaciju i uspjeh u umjetnosti. Proust je bio genijalni simptomatolog. Izbjegavao je transcendentnu razinu prosuđivanja i zadovoljavao se razotkrivanjem afekata.
U radu na Medvjeđoj koži upoznao sam vizualne umjetnike Laetitiu Delafontaine i Gregoryja Niela. Robert Waltl pozvao me da u Ljubljani režiram predstavu. Te 1993. Pascal Quignard objavio je knjigu Ime na vrhu jezika. Preporučio mi ju je Zlatko Wurzberg. Pročitao sam je 1994. i odlučio da ću prema njoj režirati svoju prvu predstavu. U kontekstu psihoanalitičke teorije, odabir prvog djela simbolički je izraz odnosâ koje imamo prema autoritetima. Kazalište je bio moj sigurni prostor u kojem sam mogao ispitivati složene aspekte psihe. Odabir Quignardove knjige sastavljene od tri dijela, bajke, autofikcionalne priče i traktata, vjerojatno upućuje na nesvjesne aspekte koje sam tražio u umjetnosti, željom za razumijevanjem, transformacijom ili suočavanjem s temama knjige: ljubavi, seksualnosti, jezika i identiteta.
Pozvao sam glumce Olgu Kacjan, Roberta Waltla, Gorazda Logara i Nenada Tokalića. Koreografkinja je bila Mare Sesardić. Skladatelj Mitja Vrhovnik Smrekar napisao je muziku za gudački kvatet i sopranisticu Norinu Radovan. Predstavu smo napravili u Tunelu pod Ljubljanskim gradom, nekadašnjim vojnim kompleksom podzemnih hodnika. Delafontaine i Niel pretvorili su ih u galerije. U kutijama od pleksiglasa iz ličinki rađale su se muhe.
Knjiga započinje pripovijetkom. Drugi tekst “Mali traktat o Meduzi” nastavlja se na priču i premješta temu u autobiografski kontekst, s različitim refleksijama i analizama. Pripovijetka tako postaje mjesto autofikcionalizacije. Quignard je ostvaruje na temelju sjećanja. Još točnije, sebi postaje razumljiv putem jezika. Taj postupak omogućuje mu da poveže dva različita žanra, pripovijetku i traktat.
Takav postupak često primjenjujem u svojim režijama. Priča se prelijeva u komentar i obratno: “Kao što ljudska ljubav ima svoje likove, ljudski jezik ima svoje slike, svoje prozore, izbočine koje stvaraju pukotine, koje razdiru jezik.”
“Izraz na vrhu jezika znači da nešto klija, a da ne procvjeta.” Kombinacija metafore i metonimije. “Na vrhu jezika” sugerira nešto što je nadohvat, ali još nije izgovoreno. Upućuje na nesvjesno ili nejasno znanje koje nije sasvim formulirano u jeziku. Izraz evocira sliku nečega što se pojavljuje kao potencijal, ali još nije realizirano, slično klici koja još nije procvjetala. “Klica” je metafora za nešto neispunjeno, neizrečeno, ili nesvjesno, što je u kontrastu s idejom o govoru kao luksuzu ili višku.
“Višak” jezika potencijal je koji, kada nije ispravno izrečen, može postati “prištić” koji “unakazuje” lice. Nešto što je na površini, ali ne do kraja oblikovano, što može postati fizički vidljivo i na neki način deformirati.
Metafora govori o “zakopčanom” licu adolescenta, koje je odvojeno od djetinjstva. Nagovještava prelaz prema zrelosti, seksualnosti i konačnosti (smrti). Metafora “gumba” na slici također može biti interpretirana kao simbol adolescencije, faze tijekom koje se lik razvija prema punoljetnosti, a time i prema seksualnoj zrelosti.
Quignard se koristi metaforom kao figurom koja povezuje nesvjesno (neizgovoreno) s idejom smrtnosti i seksualnosti. Priziva potencijal jezika da otkrije ili obznani nešto što je tek u svom začetku.
Dvostruka slika smrti i erosa postavlja glavni ton pripovijetke. Junakinja Colbrune, mlada vezilja, traži pomoć od “Gospodara izgubljenog u noći” kako bi se udala za Jeûnea, u kojeg je očajnički zaljubljena, a on joj je dao zadatak da izveze savršen pojas i tako će ju oženiti. Svjesna svojih (ne)mogućnosti, Colbrune pristaje na ponudu Gospodara noći koji će joj pribaviti pojas. Samo, postavlja uvjet da ne zaboravi njegovo ime. Ime Heidebic de Hel jednostavno je zapamtiti, ali osuđeno na zaborav u sreći i strasti koju će Colbrune doživjeti uz svog muža.
“Gdje je pakao?” Pripovijetka počinje tim pitanjem. Problem počinje tim pitanjem. Drama počinje pitanjem. Počinje kada Colbrune shvati da je zaboravila ime svog strašnog dobročinitelja, princa Pakla. Pakao je ovdje izravno povezan s neuspjehom kojem je Colbrune postala žrtva. Vidjevši svoju ženu zbunjenu i u panici, njezin mladi muž Jeûne kreće u potragu za Heidebicom de Helom.
Gdje je njegov pakao? U toj pripovijetci pakao je istovremeno lokaliziran i skriven. Ta krhka spacijalizacija kaže da je pakao u samoj Colbrune. Pakao je unutar nje, odakle se ime trajno povuklo.
Pakao i smrt zahvaćaju Colbrune iznutra. Identificirana s nepokretnošću i životnom oskudicom, jezična nesposobnost doslovno je suprotnost bujnoj vitalnosti koja podupire seksualnost, eros. Time zaborav imena anticipira smrt heroine, čak i prije nego što je smrt stvarno pogodi.
Suprotstavljanje Eros/Thanatos jasno se nazire u riječima Princa: “Da sam ti, potpuno bih uživao u tijelu Jeûnea i čvrsto bih ga stisnuo u svojim rukama!”
Otkriva se nemilosrdna logika prema kojoj je, u životu pod vladavinom erosa, neizbježna nesposobnost, nemoć.
Što onda znači izgubljeno ime, ako je njegov zaborav neizbježan? Pripovijetka metaforički prikazuje odnos čovjeka prema jeziku. Jezik je omogućio čovjeku da imenuje ono čije lice ne poznaje. To ime postoji samo zato da bi se ignoriralo ono što stvarno označava. Kad ime izostane, ono što je do tada skrivalo – smrt – neizbježno izranja, a čovjeka napada ono što izostanak riječi brutalno otkriva.
Olga Kacjan u predstavi integralno čita pripovijetku o Colbrune i Jeûneu. Olga Kacjan istovremeno je Quignardova majka koja pred djecom pokušava odsjeći veliki komad leda. Ona je i Colbrune, koja sama čita legendu o sebi. Ona je u predstavi Madame Lysianne iz Genetova Querelle iz Bresta. Pred majkom/ljubavnicom, koju u Fassbinderovu filmu glumi Jeanne Moreau, odvija se prizor borbe noževima dvojice braće, dvojice suparnika.
Što znači Colbrunin neuspjeh da se sjeti imena? Na to pitanje Quignard u psihoanalitičkom traktatu odgovara tvrdnjom da je svaki čovjek podložan neuspjehu, jer jezik nije svojstven čovjeku. Time povlači granicu između svjetova prije i poslije pojave jezika kod čovjeka. Jezična nesposobnost ostavlja nam naslutiti, zaboravom imena, dublji zaborav, onaj zaborav “ljudskosti koja je u nama”.
Kao da, lišen svojih “odijela riječi”, čovjek iznenada otkriva vlastitu golotinju, tako nam izostanak imena donosi sjećanje na vrijeme prije jezika, to jest “na staju ili džunglu ili pred-djetinjstvo ili smrt”.
Zato u predstavi nema dijaloga, nema riječi. Samo pročitan tekst. I zvuk lomljenja leda.
Quignard potvrđuje da “jezik nije nikada bliže svojoj istini nego kada sanja halucinaciju”. Potvrda odjekuje s poznatom tvrdnjom Freuda: “Misao nije ništa drugo nego zamjena halucinatorne želje.”
Suprotno jeziku, koji je “osuđen na fikciju” jer je “osuđen da poriče nešto što nedostaje”, jezični san – “Ersatz”, prema Freudovoj terminologiji – i njegova neuspješnost otkrivaju “nemoguću misao o originalu”, dakle “nemoguću misao o nama samima”.
Ime na vrhu jezika otkriva physis, prikaz izvornog svijeta nasuprot logosu. Physis se materijalizira u materinskom elementu kao ono što spaja “porijeklo i djetinjstvo”. U traktatu Quignard poziva sliku majke, koja je također žrtva nedostatka riječi, a koja izravno proizlazi iz autorova sjećanja na djetinjstvo.
“Iznenada, moja majka nas je tjerala da šutimo. Njeno se lice uspravilo. Njezin pogled odlutao je od nas, izgubio se u magli. Mama je tražila riječ. Sve je iznenada stalo. Odjednom nije više ništa postojalo.”
Predstava Ime na vrhu jezika imat će kao figuru tu scenu s majkom. Zabilježena je na fotografiji iz predstave. Lice majke pogođeno izostankom riječi predstavlja manje sliku koja je “vraća” kao entitet, a više sliku koja vraća pisca u cijelosti, kao čovjeka jezika. Uprizorenje majčine nijemosti slika je mene samog. Umjesto da zaranja u svoj unutarnji svijet do nesvjesnoga, Quignard se usmjerava na figuru. Odbacujući svaki psihologizam, Quignard kreće u potragu za majkom kao jedinim predmetom istraživanja.
Na prvi pogled majka se poistovjećuje s Colbrune iz pripovijetke. Autor odmah dodaje drugu sliku – Meduzu. U pripovijetci majka je opisivana kao meduzirana, prije nego što se i sama pojavljuje kao Meduza koja fascinira djecu bolnim šutnjama.
Ta fascinacija bit će ključna za Quignarda kao dijete. Fascinacija ovdje povezana manje s užasom, a više s prazninom. Quignardovo podrijetlo kao pisca temelji se na toj slici koja nije ništa drugo nego materijalizacija praznine u figuri majke.
Želja za pisanjem, želja za režiranjem, za umjetničkim stvaranjem, definirana je kao odgovor na zapanjenost koja majku lišava riječi. Pisanje je vezano uz vlastitu patnju, a glumčev zadatak postaje oteti riječ iz tišine i ponovno ih dovesti natrag.
U tom nastojanju umjetnik (pisac, režiser, glumac) identificira se s Jeûneom, kojem je jezik izvor djelovanja. Tu vidimo da se, naspram Colbrune-majke, Jeûne-Quignard-režiser približava liku Orfeja.
Kod Quignarda, kao i u grčkom mitu, cilj putovanja usmjeren je prema smrti i životu. Zato povratak riječi također podsjeća na erotsko izlijevanje: “Pisati, pronaći riječ, to je iznenadno ejakulirati.” Tom metaforom povratak riječi postaje povezan sa slikom primarne scene. Otvorena usta majke postaju ženski spolni organ iz kojeg dijete izlazi i prema kojem mora ponovno krenuti kako bi moglo ponovno izmisliti izvor sebe kao izvor bića jezika.
“Zato pronalaženje riječi koju tražiš nosi sličnosti, čak i na licima žena, s katastrofalnim pojavama muške ejakulacije.”
Iako je povezanost umjetničke kreacije i prokreacije sama po sebi očekivana, taj citat nas pogađa naglaskom na sam čin seksualnog čina, a ne na njegovo značenje, rezultat.
Quignardova noć znatno se razlikuje od mraka grčkog mita, jer cilja na svijet u kojem je čovjek bio životinja, a čija je seksualnost metafora. Slika koitusa podsjeća čovjeka na tu stvarnost iz koje je “uklonjen” i budi “nostalgiju u akciji za onim izvan jezika, za nedostupnim objektom”. Pronađena riječ nosi otiske tog porijekla.
Kao tragatelj za izgubljenom riječju u prvobitnoj noći, svaki je pisac Orfej, svaki je režiser Orfej. Ta početna noć, taj “kaos” pripada slici majke koja je “provaljena”.
“Grčka riječ za kaos sama kaže lice koje se lomi: kaže ljudska usta koja se otvaraju.”
Lice Noći, figura majke poprima dvosmislenost. Ona izaziva fascinaciju i iskušenje te može postati objekt zabrane. Taj motiv prisutan u traktatu postaje opipljiv u usporedbi s mitom o Orfeju, u kojem je lice mrtve Euridike postavljeno kao zabrana: pjesniku je zabranjeno gledati voljenu sve dok ne podlegne iskušenju.
Slijedeći tu logiku pogleda, majka-Meduza poistovjećuje se s Euridikom. Quignard, zajedno s Orfejem, traži povratak u jezik kao zadatak koji zahtijeva suočavanje s nemogućim i napuštanje svijesti koja je već zarobljena unutar jezika.
Orfej je za njega slika pisca koji se mora osloboditi prošlih veza s jezikom i ponovno pronaći ne samo sam jezik već i porijeklo tog jezika, kao most između života i smrti, između svjesnog i nesvjesnog. To je i zadatak režisera kojemu težim u svakoj predstavi.
Quignardova slika majke, Meduze i Orfeja razrađuje egzistencijalnu potragu za jezikom, i duboku simboliku koja povezuje jezik s našim najdubljim strahovima i željama.
“Gledaj me!” — postaje poziv na susret s onim što je neizgovoreno, sa zaboravljenim, s onim što leži izvan dosega običnog jezika i razuma, ali i s onim što nam omogućava da se prepoznamo kao ljudi, kao bića koja su preživjela smrt, samo putem jezika.
U Quignarda pitanje jezika, zaborava, smrti i porijekla nisu samo filozofski problemi, već duboko ukorijenjeni, mistični problemi umjetnosti i stvaranja.
Pisanje je tu, režiranje i kreacija, kao kod Orfeja, proces ne samo umjetničkog stvaranja nego i putovanja u dubine ljudskog postojanja, u susret s prazninom i svjetlom.
Premijera predstave Ime na vrhu jezika bila je 3. ožujka 1995. u Ljubljani.
Meduse – Rebeka Radovan, Slow & Quiet Music, Mitja Vrhovnik Smrekar
