Ka kazalištu – k performansu: transgresije žanrova u tri primjera iz hrvatske izvedbene prakse

Objavljeno: 17.11.2024.

Ljubica Anđelković Džambić

 

(Skica za daljnju analizu)[1]

 Premda umjetnički performans u domaćem kontekstu dugotrajnije i dinamičnije egzistira na likovnoj sceni, posljednjih se desetljeća i u kazališnom polju pojavljuju autori čiji radovi streme konceptualnijim pristupima izvedbi. Istodobno, poticaj žanrovskom prožimanju dolazi i s druge strane, pa se u izvedbenoj praksi pojavljuju performansi nadograđeni kazališnim tkivom. Asimilacija i transgresija kazališnih i elemenata umjetničkog performansa tako je dvosmjerna: s jedne strane primarno kazališne predstave unose elemente performansa u svoju strukturu, a s druge strane izvedbe umjetnika koji svoju praksu primarno grade unutar žanra performansa[2] ulaze u kazališne prostore. Razloge takvim promjenama u postupanju s vlastitim znakovima Hans-Thies Lehmann (2004) kod kazališne će umjetnosti pronaći u težnji autora i izvođača za iskustvom realnoga i nadilaženjem reprezentacijske razine izvedbe, dok će kod umjetnosti performansa tendencija približavanja kazališnomu proizlaziti iz potrage za “elaboriranim vizualnim i auditivnim strukturama, proširenjem medijskom tehnologijom i dugotrajnijim izvedbama” (Lehmann, 2004: 177).

Da je transgresija donekle neminovna pojava, pokazuje i Josette Feral (2007/08: 98), opisujući razvoj umjetničkog performansa koji s vremenom prestaje bivati samo funkcijom[3] te postaje prepoznatim i priznatim žanrom, čime je započeo utjecaj na ostale vrste u izvedbenim umjetnostima, te se otvorilo široko polje interdisciplinarnosti i intermedijalnosti, odnosno žanrovski zamućenih izvedbi otvorenih novim tumačenjima, pojmovnim određenjima i teorijama. Procesi približavanja kazališta i performansa unekoliko se mogu tumačiti i kao posljedica pomaka umjetničkog iskaza u smjeru relacijske estetike o kojoj piše Nicolas Bourriaud (2013).[4] Suvremeno umjetničko djelo više se ne doživljava kao fiksirano djelo, “prostor koji valja obići” (Bourriaud, 2013: 19), artefakt distanciran od gledatelja, već kao trajanje koje je potrebno iskusiti, što dovodi do stvaranja brojnih umjetničkih praksi čiji će se supstrat oblikovati idejom intersubjektivnosti i kolektivne obrade smisla u danome trenutku događanja.

Proces asimiliranja žanrovskih odrednica performansa u suvremeno kazalište moguće je prepoznati u promjeni odnosa umjetnika spram nekadašnjih temeljnih elemenata i odrednica predstave, gdje se ključnim pokazuje izostanak autorskog dramskog teksta kao predloška predstave. Obilježje je to postdramskog kazališta u kojem se, uz prethodni uvjet stroge distinkcije dramskog teksta od kazališne predstave, nastoji realizirati teatar s onu stranu drame, ne toliko ignoriranjem dramskog teksta, koliko sviješću o gubitku njegove nekadašnje povlaštene, dominantne pozicije u kazalištu. Vrijednosno izjednačavanje dramskog teksta s ostalim elementima kazališne izvedbe posljedično će dovesti do odvajanja i osamostaljenja jezika izvedbe od dramskog teksta, ponekad doista i do izostanka dramskog teksta, dok na tematskoj razini taj odmak otvara mjesto “autorefleksiji i tematiziranju sama sebe” (Žigo, 2006: 136–138), što je već očit pomak k polju performansa.

Takvo, sad već konceptualno postavljeno kazalište obilježit će i rad na privremenosti izvedbe u vremenskom odsječku tipičnom za performans (premda ga u tome neće pratiti i ideja neponovljivosti izvedbe), veća otvorenost izboru izvedbenih prostora izvan kazališne institucije te veći naglasak na tijelu glumca koje je primarno bilo središnjim elementom performansa, a sve to s intencijom ostvarenja “neposredno intendiranog iskustva realnoga” (Lehman, 2004: 177). U tu svrhu i u kazalištu se sada nastoji uputiti na “proces između pozornice i publike” (Lehman, 2004: 180), gotov proizvod zamijenjen je idejom čina i komuniciranja, a prolaznost i trenutačnost izvedbe, nekoć tumačene kao nedostaci, postaju konstitutivnim elementima kazališne predstave. Ti pomaci u poimanju kazališne izvedbe dovode i do novog tretmana publike, od koje se više ne očekuju pasivnost i naknadna mentalna rekonstrukcija viđenog, već se računa na aktivnog gledatelja koji se svojom reakcijom uključuje u kazališni proces i tako, načelno, postaje sustvarateljem konkretnog kazališnog čina.

Performans s druge strane, nastao primarno iz prosvjednih pokreta usmjerenih protiv etabliranih vrijednosti dominantne kulture, s vremenom iz buntovne, oporbene kreativne snage temeljene na estetici šoka postaje, kako je već spomenuto, priznatom i jednakovrijednom umjetničkom vrstom. Slijedom toga i obilježja koja smatramo doprinosom performansa[5] tijekom desetljeća prolaze određene promjene. Negiranje ideje reprezentacije ostaje temeljnim izvedbenim uvjetom žanra, no za razliku od body arta 1960-ih, u kojem se inzistira na proizvodnji prisutnosti i dokidanju estetske distance tjelesnom prisutnošću izvođača te na neponovljivosti izvedbe, pomaci u afinitetima umjetnika performansa s vremenom bilježe i druge interese. Na primjer, usmjerenost k tehnološkim mogućnostima reprodukcije, bilo uključivanjem tehnologije u samu izvedbu ili postupkom njezina arhiviranja, dio će umjetnika performansa udaljiti od ideje neposredne, neponovljive prisutnosti i jednokratnosti umjetničkog čina pred publikom te time otvoriti mogućnost koncentracije na završni proizvod (naspram otvorenog work-in-progress pristupa), čime se performans približava kazališnome kodu. Još jedna od posljedica etabliranja performansa kao žanra ogledat će se u činjenici da se dio izvedbi performansa s ulice seli u institucionalizirane prostore poput muzeja ili galerija.

 

Tri primjera iz hrvatske izvedbene prakse

Transgresije kazališnih i kodova umjetničkog performansa u ovom će se radu pokušati prikazati na primjerima triju izvedbi koje se obilježjima nalaze u žanrovski zamućenoj sferi između kazališne predstave i performansa. Riječ je o predstavi Izlog (2010)[6] autorsko-redateljskog dvojca Bobe Jelčića i Nataše Rajković, hepeningu Otkrivanje spomen-ploče (2011)[7] multimedijskog umjetnika Željka Zorice – Šiša te performansu Ratna igra / Kriegspiel (2011) Damira Bartola Indoša i Tanje Vrvilo[8]. U prikazu liminalnih žanrovskih obilježja tih izvedbi s namjerom detektiranja pomaka (kazališnog prema performativnome i obrnuto) analiza će slijediti nekoliko zadanih kriterija:

• Idejni koncept umjetničkog djela, vrsta tzv. predloška predstavi i način prikaza odabrane teme: zajedničko je obilježje tih triju izvedbi da nijedna od njih nema klasičan dramski predložak. Te predstave nastaju na temelju različito koncipiranih predložaka, idejno zasnovanih na tematiziranju svakodnevice, političkim događanjima, autoreferencijalnim razradama vlastitih umjetničkih koncepata, kulturnim i literarnim referencama, a u izgradnji koncepta kreću se u rasponu od samostalne autorske zamisli u početnoj fazi, koju izvođači poslije slijede prema temeljnim uputama, do kolektivne kreacije.
• Okvir predstave: čvrstoća prostorno-vremenske kompozicije. U vezi s trajanjem izvedbe, analiza će usmjeriti na prepoznatljivost znakova njezina početka i kraja, pri čemu bilježimo raspon od jasno omeđenog trajanja do fluidnijih temporalnih granica, kada se događanje nastavlja i nakon što izvođači završe s planiranim dijelom izvedbe. Pitanje prostora izvedbe, pored samog opisa i distinkcije između kazališnog i izvaninstitucionalnog prostora, usmjerit će se i na pitanje mogućnosti njegove kontrole, podjele na prostor za izvođače i publiku te razliku između fiksno postavljenog ili dinamičnog prostora.
• Odnos prema publici i uloga publike u izvedbi odnosit će se na razlikovanje gledatelja kao aktivnih sudionika i mogućih sustvaratelja predstave od tradicionalne podijeljenosti između izvođača i pasivnije publike.
• Pitanje skupne izvedbe i odnosa izvođača prema ulozi ili zadatku u izvedbi: u tim izvedbama svjedočimo skupnom umjetničkom radu, no u njemu izvođači imaju različit odnos i zadatke spram pitanja matričnosti glume, odnosno spram pojmova glume i “ne-glume”.[9]

Mimo navedenih kriterija, u završnom dijelu analiza tih izvedbi bavit će se načinima realizacije njihova društvenog angažmana te će se pokušati pokazati kako u tim primjerima možemo govoriti o trima varijantama aktivističkog pristupa koje se javljaju u varijacijama izravnog i prikrivenog angažmana te prividnog odustajanja i/ili upućivanja na njegovu nemogućnost.

 

Predstava Izlog

Referirajući se na najave[10] ovog umjetničkog projekta, njegovim bi se idejnim polazištem mogla odrediti tvrdnja kako bilo koje svakodnevno događanje koje uključuje promatrače i promatrane (u ovom slučaju to je ulica), omeđeno u određeni okvir (što će ovdje fizički predstavljati izlog) te s dramaturški određenim početkom i završetkom, može zadovoljiti osnovne kriterije da postane kazališnom predstavom. Sve unutar tog vremenskog i materijalnog okvira, bilo da se dogodi slučajno ili namjerno, može se tretirati kao umjetničko djelo, čemu pomaže i psihološka sklonost ljudske svijesti da unosi red i organizaciju u bilo koje svakodnevno događanje te sklonost k stvaranju tumačenja i pridavanju značenja. Mjesto izvedbe Tratinska je ulica u zagrebačkom kvartu Trešnjevka te je gledateljima vidljiv dio ulice i raskrižje s Gorjanskom ulicom. Publika sjedi unutar izloga (odnosno napuštenog poslovnog prostora s izlogom) i promatra ulicu. Vidljiva događanja na ulici, smještena u okvir izloga, modelirana su redateljskom intervencijom, no jednako ostaju otvorena utjecaju slučajnih prolaznika, kao što je to često slučaj u izvedbama performansa. Zbog početne gledateljeve nemogućnosti distinkcije dramske radnje i svakodnevnog događaja na ulici, slučajni prolaznici također postaju dijelom izvedbe, što je posebno izraženo u prvom dijelu u kojem u insceniranim radnjama izvođači postupno i u vremenski nepredvidivim razmacima ulaze u kadar izloga, te nije moguće sa sigurnošću tvrditi jesu li dio predstave ili je riječ o nizu slučajnih aktivnosti. Kako predstava odmiče, svakodnevne aktivnosti na ulici sve su češće isprekidane glumačkim intervencijama te se sve jasnije razaznaje radnja predstave.[11]

Poigravanje kategorijama i odnosima realističnog i fiktivnog izvedbu odmiče od tipičnog kazališnog pristupa u kojem se gledatelju s ove strane rampe prenosi izmaštani svijet. Granice realnog i fiktivnog u ovoj izvedbi često su zamućene te drže gledatelja u stanovitoj nesigurnosti koja mu onemogućuje potpuno prepuštanje svijetu predstave. Kao što je već spomenuto, to se posebno odnosi na prvi dio izvedbe, u kojem se, osim s izostankom jasnog znaka koji bi odredio početak predstave, redateljski poigrava i s tempom i ritmom pojavljivanja insceniranih događanja pred izlogom, te je gledatelj nakon jedne radnje, koju prepoznaje kao izvedbu, sklon i ostale, slučajne događaje promatrati kao dio radnje.

Pitanje realističnosti i ispitivanje granica nematričnosti glume unutar kazališnog polja dio je autorskog kreativnog procesa Bobe Jelčića i Nataše Rajković, pa je unatoč prilično čvrstom dramaturškom kosturu proces rada s akterima i glumcima takav da likove izgrađuju “iz dijelova sebe, unutar sebe” (Blažević, 2007: 254) i na temama iz privatnog života, pritom inzistrajući da imena likova i glumaca budu ista te da likovi ne govore o fikciji već o načinu, procesu rada. Ogoljenje procesa rada tako da se zadržava što veća realističnost u ovoj je izvedbi vidljiva i u odabiru lokacije te odsutnosti posebnih scenografskih i kostimografskih elemenata. Izuzevši nekoliko istaknutih kostimografskih detalja i rekvizite (vjenčanica, barjak, puška) koji djeluju oneobičavajuće na prostor izvedbe i signaliziraju da nisu posrijedi slučajna događanja, akteri su odjeveni u svakodnevnu odjeću, nema ni posebno izrađene scenografije i sve što se nalazi na mjestu radnje može se zamijeniti s realno postojećim stvarima i pojavama na ulici. Radnja predstave sastoji se od niza manje ili više složenih događanja u rasponu od pojedinačne suptilne geste do monologa ili skupne scene, koje na okupu drži središnji, arhetipski element svadbe, ujedno i naglašenije fikcionalan. Premda je radnja unaprijed koncipirana, u uvjetima ove izvedbe nije ju moguće kontrolirati do kraja, jer na javnom mjestu nije moguće predvidjeti neočekivane reakcije ili intervencije slučajnih prolaznika. Jednako tako, utjecaj izvanjskog svijeta i svakodnevnih događaja na ulici koje čine svaku izvedbu drugačijom, a gledateljevo tumačenje viđenog još promjenjivijom kategorijom nego što je to tipično za kazališne izvedbe u tradicionalnim prostorima. Time je fikcionalna priča podložna utjecajima izvanjske realnosti, a radnja predstave kroz svoje pukotine i šavove do određene mjere otvorena mogućnosti skretanja u neočekivano.

Za spomenutu relaciju fikcionalno-realno, odnosno koncept cijele predstave odabir prostora ključan je element, koji u slučaju ove izvedbe čini i njezin sadržajni i idejni dio. Napušteni poslovni prostor u gradskoj ulici preinačen je u gledalište, a izlog kroz koji se vidi ulica predstavlja okvir kroz koji gledatelji promatraju vanjsko događanje. Staklo tog izloga obično je, prozirno staklo, pa grupa ljudi koja sjedi u nekoliko redova unutar prostora, gledajući prema van, istodobno postaje vidljiva i svakom prolazniku s ulice koji pogleda u izlog. Promatrači tako istodobno postaju promatranima pa se uličnom prolazniku publika predstave može učiniti jednako tako i izvođačima nekog umjetničkog djela/akcije. Time se taj prostor usložnjava u svojim funkcijama, brišući jasno granicu publike i izvođača. Prostor ulice koji ovdje predstavlja pozornicu, s jedne strane podržava igrani, fikcionalni dio izvedbe, no s druge strane dio predstave postaje i svakodnevni život ulice kojom prolaze ljudi i vozila, koji je uvijek drugačiji i u radnju predstave se može ili ne mora uklopiti, ovisno o percepciji publike. Uz navedeno, sve scene koje se izvode na ulici promatra i slučajna publika – prolaznici i stanovnici okolnih zgrada.

Premda djeluje kao prostor koji nema jasne granice, zanimljivo je da je zapravo prostor izloga vrlo jasno odijeljen od vanjskog svijeta, i to znakovitim zaključavanjem vrata, kojim se ne dopušta da vanjski svijet ulazi u prostor s publikom, ali i publici otežava izlazak iz interijera. Također, promatranje predstave kroz staklo umanjuje čujnost svih zvukova s ulice, te ograničava i mijenja percepciju gledatelja. S druge strane, prozirnost stakla kroz koje se pripadnici obaju prostora mogu gledati čini tu strogu podjelu puno krhkijom nego što ona jest. U posljednjem dijelu predstave dva se prostora miješaju, dok ne prevlada ograničen i kontroliran prostor interijera: otključavanjem vrata najprije se uklanja rampa kada glumac Jerko Marčić izlazi pomoći ostalim izvođačima te se na kraju predstave, kada svatovi uđu i publici izvedu svadbenu pjesmu za kraj, pozornost publike usmjerava na unutarnji, gledališni prostor koji ujedno postaje mjesto izvedbe završnog dijela, poništavajući vanjski i nestabilan ulični prostor.

Referirajući se na definicije izvedbenih prostora koje nudi Steve Dixon (2007)[12], prostor ove izvedbe spada u djelomično kontroliran prostor, u kojem se s jedne strane redateljskim intervencijama modelira ulični život, razdjeljuje se na prostor izvedbe i prostor za publiku, ali istovremeno ostaje otvoren svim rizicima ulične izvedbe. Tako on postaje fluidniji, dinamičniji i u “neprestanoj tranziciji” (isto, 2007: 337), u smislu da ga velikim dijelom konfiguriraju gledatelji. Slične karakteristike mogu se potvrditi i s obzirom na vrijeme izvedbe: premda je trajanje zadano unaprijed određenom radnjom i kontrolirano izvođačima, uvijek postoji mogućnost da pod utjecajem nepredviđenih okolnosti na ulici pojedina scena bude izvedena izvan predviđenog vremena.

Kada je riječ o odnosu izvođača i publike, za razliku od predstave izvedene na pozornici, u ovoj izvedbi bilježimo veću slojevitost te razaznajemo:

1. primarnu publiku koja sjedi u poslovnom interijeru s izlogom i ciljano je došla je na predstavu
2. sekundarnu, slučajnu publiku – prolaznici na ulici, stanari okolnih zgrada i sl.
3. izvođače – glumci (akteri) predstave
4. slučajne izvođače – prolaznici na ulici.

Uz navedeno, potencijalne kategorije su i:

5. sami izvođači koji postaju publikom promatrajući s vanjske strane izloga reakcije publike koja je došla na predstavu
6. publika u izlogu također ima potencijal postati akterima – reagirati na provokacije i pozive izvođača izvana, pridružiti se izvođačima u završnom pjevanju svadbene pjesme.

Kao i u većini izvedbi performansa, publika svojim reakcijama ima priliku postati konstitutivnim dijelom predstave, što se u konkretnoj izvedbi[13] koja se ovdje analizira ipak nije dogodilo, jednako kao što je izostala i znatnija reakcija prolaznika. Za razliku od jednog dijela izvedbi performansa koje se mogu smatrati neuspješnima ako izostane reakcija publike, ova predstava ne traži taj tip sudjelovanja i interakcije kako bi se mogla realizirati u punom potencijalu. Ipak, granice komunikacije s publikom jesu pomaknute, kako u pokušajima suigre u kojima se izvođači gledateljima obraćaju na različite načine, od mahanja do govora pred izlogom, tako i završnim obraćanjem, svojevrsnim monologom glumca koji tijekom cijele predstave boravi s publikom u interijeru/gledalištu, i sam promatrajući zbivanja na ulici. Monolog kao tradicionalan dramski element ovdje je izgovoren na način ležernog razgovara s prisutnima, ne odajući dojam glumljenja i prethodne pripreme, već djelujući kao da je izvođač taj čas, kao privatna osoba uključena u proces rada na predstavi, osjetio potrebu da porazgovara s prisutnima.

Pitanje izvođača u ovoj predstavi također se odnosi i na pitanje sustvaratelja umjetničkog djela, jer izvođači nisu osobe koje samo reproduciraju autorsku zamisao već svojom osobnošću (privatnom i glumačkom) utječu na krajnji ishod predstave. Iako generalna podjela na redatelja/autora teksta i izvođače (te ostale suradnike) postoji[14], ovdje se ipak može govoriti o odsutnosti stroge podjele na kazališne funkcije, a jednako tako i na odsutnost podjele na profesionalne glumce i amatere. Zajednička proizvodnja predstave u kojoj izvođači radnju predstave velikim dijelom sukreiraju iz sebe samih, dovodi do obilježja ove predstave kao skupnog stvarateljskog čina[15], što proizvodi dehijerarhizaciju unutar kazališne skupine i time slabljenje granica tradicionalne kazališne izvedbe.

 

Otkrivanje spomen ploče 

Nazvan memorijalnim hepeningom[16], umjetnički projekt Željka Zorice Šiša Otkrivanje spomen ploče strukturiran je u formi javne proslave i također se bavi odnosom fikcije i realnosti, sučeljavajući te dvije razine do apsurda. Vrijednosno postavljajući svakodnevicu prije povijesno važnih događanja te ironizirajući česta proglašavanja beznačajnih postupaka i odluka ondašnjih državnih vođa povijesnim činovima, ovdje se čitavo dramsko događanje formira u realnom prostoru jednog seoskog dvorišta, a temeljeno je na liku i djelu fiktivnog doktora H. C. Zabludovskog, kojem se podiže spomen ploča zbog njegova enormnog doprinosa u aktivnosti boćanja u mjesnoj zajednici Oporovec. Izrazito višeslojan rad s izravnim referencama na hrvatsku ratnu i poslijeratnu, tranzicijsku stvarnost 1990-ih, na brehtovski teatar te s Brechtovom poezijom i dotadašnjim radovima autora Željka Zorice Šiša kao svojevrsnim pretekstom, izvedba funkcionira kao niz organiziranih scena i simultanih događanja koja se odvijaju unutar jednog dvorišta, s pauzama unutar kojih se izvođači i posjetitelji druže i kreću unutar prostora izvedbe.

Struktura predstave određena je i razrađena po scenama, no njezino vremensko trajanje dulje je i razvedenije od uobičajenog vremena kazališne predstave. Trajanje cijelog događanja naime odgovara realnom trajanju uobičajene svečane proslave. Nakon prve scene koja imitira službeni protokol te se sastoji od ironiziranog formalnog govora i čina otkrivanja spomen-ploče, slijede scene prigodnog programa u izvedbi lokalnog KUD-a, nakon čega kazališni izvođači nastavljaju izvedbu s nekoliko zasebnih scena, a potom cijelo događanje, nakon završne scene pogreba, završava tulumom i druženjem svih posjetitelja.[17] Vrijeme završetka izvedbe za neke će posjetitelje biti određeno dolaskom autobusa koji će ih u dogovoreno vratiti natrag u Zagreb, no domicilno stanovništvo nije ograničeno time, te kraj hepeninga zapravo određuje publika svojim odlaskom. Osim otvorenog kraja, cijelo događanje ima i slabije definiran početak: otkrivanju spomen ploče i uvodnom govoru s himnom te ulasku većine gledatelja pristiglih autobusom prethode višesatne pripreme slavlja u kojima uz izvođače mogu sudjelovati i publika i slučajni posjetitelji, te tako čitavo događanje počinje i prije službeno najavljenog početka.

Prostor izvedbe posve je premješten u neformalni, odnosno svakodnevni prostor jednog seoskog dvorišta[18] u koji se scenografski intervenira, ali se istodobno koristi svim njegovim resursima danoga i uklapaju se u radnju izvedbe. Također, podijeljen je na nekoliko scenskih punktova na kojima se odvijaju pojedini segmenti hepeninga, usporedivi s tipom srednjovjekovnih mansiona, jer se publiku tijekom cijelog događanja navodi da se kreće od jednog do drugog mjesta uprizorenja. Za razliku od predstave Izlog, intervencije u prostor nešto su izraženije, ali prikrivene radnjom koja pokušava što više imitirati uobičajene seoske proslave. Time se na prostoru izvedbe sudaraju i isprepleću dva paralelna scenska svijeta, onaj kazališni vidljivo insceniran te onaj koji, iako također insceniran, djeluje kao svakodnevica, nalikujući uobičajenoj mjesnoj proslavi. U tom konceptu jedno uz drugo naći će se ražanj i mikrofon, bina i svinjac, što proizvodi komičan dojam, ali i funkcionira kao komentar na provodnu političku temu.

Prostor je dinamičan, radnja se u njemu odvija u svojim ključnim segmentima određenim slijedom, no isto tako slobodno kretanje gledatelja dvorištem (izvođač ih tek jednom, tijekom čina otkrivanja spomen-ploče, izravno upućuje kamo da stanu) i niz simultanih manjih radnji i slučajnih događanja čini prostor izvedbe vrlo otvorenim, odnosno vrlo slabo kontroliranim. Posjetitelji slobodnim kretanjem sami odabiru što će u nekome trenutku pratiti i hoće li uopće pratiti izvedbu ili će se posvetiti samo druženju. Fokus gledatelja tek je blago usmjeravan radnjom (koja prema kraju, kako se slavlje razvija, postaje sve glasnija i dinamičnija), ali ona svojom raspršenošću ne usmjerava gledateljevu pozornost, te je također otvorena i za niz slučajnih događanja.

Podjele na prostor za izvođače i prostor za publiku nema, a kao oznaka za ulazak unutar mjesta izvedbe služi dvorišna ograda, iako promatrači i s ceste mogu pratiti događanje. Izvedba je, kako je već spomenuto, podijeljena na nekoliko mjesta radnje koja, uz pripadajuću im scenografiju, možemo podijeliti na sljedeće vrste scenskog prostora:

1. prostor oblikovan i organiziran za scensko izvođenje – na kojem nastupaju izvođači[19]
2. prostor koji funkcionira kao dio svakodnevice jednog dvorišnog slavlja i u funkciji je proslave, ali s ponekim intervencijama koje ga ujedno pretvaraju u ironičan komentar događanja[20]
3. prostor koji je ili može biti uobičajeni sadržaj svakodnevice nekog slavlja.[21]

Iako je ponovo riječ o jednom kolektivnom činu, koji djeluje neformalnije od kazališne predstave, istodobno je posrijedi jedno pomno režirano događanje koje samo do određene mjere izvođačima dopušta improvizaciju ovisno o komunikaciji s publikom, no oni imaju svoje zadatke koji su jasno postavljeni i zadani u određenom, manje ili više fiksiranom vremenu. No dolazi do podjele na dvije vrste izvođača – osim one na umjetnike i amatere, posrijedi su i osviješteni i neosviješteni izvođači: u predstavi sudjeluju profesionalni glumci i performeri[22] kojima su žanr i nakana izvedbe jasni i poznati, za razliku od članova KUD-a i vatrogasnog orkestra koji, iako svjesni da ne sudjeluju u uobičajenom tipu proslave na kakav su navikli, svoj dio izvode na jednak način kao i u drugim prigodama, i u većini (što se može primijetiti u njihovim komentarima koje čujemo u privatnim razgovorima) nisu do kraja u stanju protumačiti kakvo je zapravo to događanje posrijedi te su slabije svjesni umjetničke dimenzije izvedbe.[23] Izvedba tako funkcionira na dvjema razinama i s obzirom na izvođače, od kojih je jedni više percipiraju kao umjetnički čin, dok je drugi u percepciji usklađuju s vlastitim iskustvom nastupa na različitim svečanostima i obljetnicama.

Jednak bi se zaključak mogao stvoriti i o publici, koja se dijeli na dvije skupine: jedna je kazališna publika (koja dolazi organiziranim prijevozom iz Zagreba), a druga su stanovnici Oporovca i ostali posjetitelji. Isuviše bi striktno bilo podijeliti te dvije skupine na onu koja shvaća i onu koja ne shvaća o kakvom je projektu riječ, no iz komentara i reakcija razvidno je kako postoji više razina razumijevanja onog što se oko njih zbiva. Tako se dvojakost izvedbe, koja je zadana već samim konceptom u kojem se ona na jednoj razini ostvaruje kao umjetnički čin i kritički komentar na društvenopolitička zbivanja u Hrvatskoj, a na drugoj jednako dobro funkcionira kao općenarodno veselje, potvrđuje i dvostrukošću u percepciji posjetitelja. Kako, što je već spomenuto, publika sama može birati što će za vrijeme trajanja izvedbe pratiti i kojem će se segmentu ili sceni više posvetiti, možemo govoriti o izrazito individualiziranoj recepciji izvedbe, ne samo u pitanju izbora što će gledati već i zbog nemogućnosti praćenja simultanih radnji, što postaje izraženije kako se predstava dinamički razvija te okuplja se sve više posjetitelja. Doživljaj i tumačenje izvedbe time ovise o dostupnosti vidljivoga svakomu gledatelju pojedinačno.

Publika je također konstitutivni dio izvedbe jer fizičkom prisutnošću glumi gomilu koja čini jedno takvo svečano događanje te u pojedinim scenama dobiva i kolektivnu ulogu (primjerice, scena pogreba Bembe gdje publika navedena da hoda među križevima predstavlja pogrebnu povorku). Komentari gledatelja, oni svojevoljni i oni izazvani glumcima (primjerice, kad glumac Dean Krivačić pojedinačno prilazi posjetiteljima i čita im Brechtovu erotsku poeziju) također postaju elementima izvedbe, iako zbog buke i simultanog događanja taj dio nije vidljiv svim sudionicima. Izvedba je otvorena svim slučajnostima i kao takva nema previše mehanizama za kontrolu nepredviđenih reakcija, no one se ne događaju, barem ne u toj mjeri da bi utjecale na njezin tijek.

 

Ratna igra / Kriegspiel

Kao ni prethodna dva rada, ni Ratna igra / Kriegspiel[24] neće polaziti od dramskog teksta, odnosno konvencionalnog dramskog predloška, već će autori inspiraciju naći u drugom mediju. Polazište za tu izvedbu bit će kombinacija društvene teorije i društvene igre Kriegspiel autora Guya Deborda. Igra Kriegspiel ili igra rata taktička je igra, Debordova inačica šaha, zasnovana na von Clausewitzovoj[25] teoriji ratovanja i konkretnim Napoleonovim pohodima objašnjena u knjizi La jou de la Guerre[26] kao niz grafičkih bilješki koje predstavljaju sve poteze dvaju protivnika[27], upotpunjenih kratkim komentarima o namjerama i ishodu svakog napada i uzvrata. Osnovna je misao Debordova Kriegspiela da svi elementi neprijateljske igre i njihovo kretanje moraju biti u otvorenim linijama komunikacije. Druga, indirektna potka te predstave Debordova je teorija totalitarističkih društava spektakla. Performans idejno korespondira sa svim elementima Debordove teorije – tematizira spektakl, bavi se pitanjem komunikacije, a u strukturi slijedi pravila te igre, točnije jedne određene partije koja se u pedeset i pet poteza odigrala 1977. godine između Guyja Deborda i njegove partnerice Alice Becker Ho.

Ovaj je performans zamišljen kao preslika te partije – a partija je shvaćena kao preslika ratne bitke, koju igraju umjetnički partneri Damir Bartol Indoš i Tanja Vrvilo. Usporedba se dočarava i na vizualnoj razini izvedbe, umnažanjem scena kroz istodobnu videoprojekciju na zidove i dijelove scenografije. Ideja otvorenih komunikacijskih kanala biva izokrenuta i ironizirana, a spektakl u svojoj nemogućnosti komunikacije postaje antispektaklom. Komunikacija dvaju glavnih izvođača u najvećem je dijelu svedena na nerazumljive povike i dogovaranja, zaglušena različitim vrstama šuma u kanalu – od uporabe nerazumljivih pojmova temeljenih na sanskrtu i latinskome jeziku do izmišljenih riječi, pomiješanih u kakofoniju zvukova, glazbe, povika i buke koje proizvode izvođači na sceni. Dominacija frenetične komunikacije glasom, gestom i tijelom u ovoj izvedbi[28] i ponavljajuće geste i slike ratovanja/igranja simboliziraju temeljnu ideju o neprestanom perpetuiranju ratnih zbivanja zbog nemogućnosti uspostave komunikacije.

Izvođači su svojom tjelesnošću izrazito prisutni na sceni, bilo glasom, bilo kretnjama, a izvedba slijedi precizno zadanu koreografiju. Iako postoji tekst koji izgovaraju napamet ili čitaju, njihova izvedba ne temelji se na ulogama, već je nalik preciznom izvršavanju zadataka i u suprotnosti je s matričnom glumom svojstvenom kazalištu. Razumijevanje komunikacije između izvođača, a time i njezino razumijevanje sa strane publike namjerno je poništeno raznim sredstvima – od transformiranog ljudskog glasa do uporabe nerazumljivih pojmova, što prilikom gledanja izvedbe otvara vrlo široko polje upisa značenja. Sasvim je vjerojatno da tumačenja predstave kod gledatelja nastaju naknadnom misaonom rekonstrukcijom viđenog, s obzirom na to da svojim furioznim tempom i razinom buke izvedba najprije poziva na prekognitivni i osjetilni doživljaj, na suigru koja poprima ritualne aspekte te na stanovit način dokida razliku između publike i izvođača. Tim obilježjima Ratna igra u većoj mjeri korespondira s idejom performansa, no to ekstremno muzičko kazalište, kako ga imenuju autori[29], za razliku od prethodnih dvaju primjera, u kojima su prostorno-vremenske komponente koncipirane razvedenije, u kazališnome polju ostaju upravo u tom aspektu: performans se izvodi u kazališnoj dvorani, s publikom koja sjedi u gledalištu i usprkos spomenutoj mogućnosti intenzivnog doživljaja, nema aktivnu ulogu.

Kazališni prostor jasno je odijeljen na prostor izvedbe i prostor gledališta, te se koristi uobičajenom tehničkom opremom (rasvjeta, zvučna reprodukcija, scenografija, rekviziti). Trajanje performansa također je preciznije određeno: dok gledatelji ulaze, izvođači se već nalaze na sceni i započinju prije nego sva publika sjedne s pripremnim radnjama; slijedi uvodni čitani dio u kojem se publiku izvješćuje o bitci kao da se čitaju ratna pravila ili vijesti s bojišta, a zatim se prelazi na prezentaciju pročitanoga – scenski prikaz igre/bitke, koji traje tridesetak minuta. Izvedba ima čvrsto omeđen početak i kraj, te završava odlaskom izvođača sa scene i povratkom na poklon, odnosno pljeskom gledatelja. No upravo u jukstaponiranju tradicionalnih kazališnih konvencija i izrazitog performerskog pristupa i intenziteta, Ratna igra / Kriegspiel ostvaruje očuđujući efekt, vješto balansirajući između dvaju izvedbenih polja.

 

Odnos spram društvenog angažmana  

Jedan od razloga zbog kojih se suvremeno kazalište također utječe strategijama umjetnosti performansa može se pronaći i u osvještavanju vlastite političke nemoći.[30] Produkcija kazališne predstave unutar institucije[31] uvijek je smještena unutar nekog ideološkog diskursa, pa će se oblikovanje političnosti, odnosno društvenog angažmana izvedbe reflektirati u načinima na koje se autori suočavaju s tom neminovnošću. Aktivistička razina izvedbe tako može varirati od izravno poentiranog angažmana, preko suptilnijih načina u kojima se političko ogleda u individualnijoj priči, do prividnog negiranja angažmana. Na sličan način možemo promatrati i ovdje prikazane izvedbe, u čijim se načinima komuniciranja o društveno relevantnim pitanjima prepoznaju tri različita pristupa, koje za ovu prigodu možemo odrediti kao izravni angažman (Otkrivanje spomen ploče), prikriveni angažman (Izlog) i odustajanje od angažmana (Ratna igra / Kriegspiel).

Rad Otkrivanje spomen ploče problematizira odnos historiografije i povijesne istine, zalažući se u apsurdnom obratu za izmišljenu povijest i prestanak društvenog angažmana zasnovanog na istraživanju odnosa zbiljskog i fiktivnog.[32] Brojnim referencama na hrvatsku društvenu, političku i kulturnu svakodnevicu taj je hepening eklatantan u svojem aktivističkom naboju te se izravno obrušava na društvenopolitičku stvarnost suvremene Hrvatske: kritika je najviše upućena kvazidomoljubnim ideologijama, relativizaciji vrijednosti i povijesnom revizionizmu na štetu naroda jedne države. No, pored izravne kritike političkih vođa 1990-ih godina i onih s početka 21. stoljeća, ironije ne biva pošteđen ni običan čovjek, onaj koji je podlegao konformizmu i malograđanštini simboliziranima krilaticom “prvo žderanje, a onda moral” kao provodnim motivom te inscenirane svečanosti.

S druge strane, Izlog društveni angažman na stanovit način prikriva iza komičnog i apsurdnog svijeta predstave te ga ne stavlja u prednji plan, već ga suptilno iskazuje u dvama redateljskim izborima. Iako glavni motiv predstave proizlazi iz istraživanja ulice kao mogućeg mjesta zbivanja kazališne radnje, čime je predstava više usmjerena na propitivanje kazališnih konvencija, odabir prostora izvedbe, kao i monolog glumca Jerka Marčića u kojem publici pojašnjava taj izbor, upućuju da predstava ipak sadrži i komponentu socijalne osjetljivosti i društvene kritike. Naime, Tratinska ulica dio je zagrebačkog kvarta Trešnjevka koji je poznat po malim radnjama i privatnim obrtima. Iako sasvim blizu centra, taj dio grada već godinama obilježava – a vidljivo je svakom prolazniku i stanovnicima kvarta – sustavno propadanje obrtničkih radnji, stalna izmjena zakupaca tih poslovnih prostora i sve veći broj praznih, neiznajmljenih lokala koji svjedoče o nemogućnosti opstanka malih obrtnika i poduzetnika u tranzicijskoj Hrvatskoj.

Pored te problematike naglašene izborom mjesta radnje, predstava se u priči koja prati središnji fabularni dio – svatove, poigrava i s problematikom nacionalnih identiteta: publici se naknadno tumači kako je riječ o mladom bračnom paru različitih nacionalnosti, Srbinu i Hrvatici, te im se pripovijeda o svim problemima na koje su taj Romeo i Julija naše balkanske stvarnosti naišli kod svojih obitelji kada su se htjeli vjenčati. U upućivanju predstave na negativne društvene pojave ne primjenjuju se izravne metode, već se kritički sloj, zaogrnut humorom, otkriva tek naknadnom rekonstrukcijom svih elemenata izvedbe.

Premda je središnji motiv rata itekako politički obojen, performans Ratna igra / Kriegspiel oslanjanjem na ludičnost, buku i komunikaciju koja izmiče pojmovnim određenjima sugerira prividno odustajanje od izravne kritike, temeljeno na prikazu nemogućnosti političkog ili društvenog angažmana te ostvarenja zadovoljavajuće komunikacije kojom bi se dokinuli sukobi. Iako je osnovna tema i radnja performansa Ratna igra / Kriegspiel rat, on se izjednačava s društvenom igrom koja služi kao temelj za koncept izvedbe. Referirajući se na ideju o društvu spektakla, performans se hermetičnošću i nedostupnošću pretvara u njegov antipod, u antispektakl, a osnovna ideja igre Kriegspiel, ona o nužnosti otvorene komunikacije među svim sudionicima, izokreće se u prikaz potpune nemogućnosti komunikacije, namjernu zatvorenost komunikacijskog smjera prema publici, koja nije u stanju razumjeti većinu izgovorenoga na sceni. Iracionalnim odgovorom na jednako takvu iracionalnost ratnih zbivanja kritika sistema izranja iz prikaza nemoći umjetničkog bića da razriješi društvene ili povijesne sukobe i efikasno progovori o njima.

Na kraju ove analize, umjesto zaključka, pokušat će se usporednim grafičkim prikazom sažeti opisana obilježja triju izvedbi:

 

	IZLOG	OTKRIVANJE SPOMEN-PLOČE	KRIEGSPIEL / RATNA IGRA
PREDLOŽAK IZVEDBI, TEMA	neliterarni predložak grupni autorski rad ulica kao teatar društvena tematika	neliterarni predložak autorski rad historiografija naspram povijesti društvena kritika	neliteratni predložak autorski rad društvena tematika
KOMPOZICIJA	jasno strukturiran početak i kraj otvorenost vanjskim intervencijama	otvoren početak i kraj; otvorenost intervencijama izvana	jasno strukturiran početak i kraj nije otvoreno vanjskoj intervenciji
TRAJANJE PREDSTAVE	relativno čvrsto određeno – mogućnost promjene pod utjecajem nepredviđenih događanja	otvoreno, razvedeno – događanje počinje i završava različito od izvedbe	čvrsto određeno trajanje, ovisi o izvođačima
PROSTOR IZVEDBE	izvankazališni prostor djelomično kontroliran djelomično fiksan [33]	izvankazališni prostor dinamičan, tranzicijski neformalan	kazališni prostor, kontroliran jasna podjela na prostor izvedbe i publiku, fiksan
PUBLIKA	otvorenost utjecaju publike publika može biti promatrana kao dio predstave	otvorenost utjecaju publike publika je dio predstave	publika kao promatrač, kazališna rampa
DRUŠTVENI ANGAŽMAN	prikriven	izravan	prividno odustajanje od angažmana – prikazivanje nemogućnosti angažmana
OSNOVNE SLIČNOSTI S PERFORMANSOM	tretman svakodnevice kao mjesta umjetničkog djelovanja, kolektivna kreacija, nedramski predložak	neformalni prostor, miješanje izvođača i publike, režija u osnovnim naznakama – otvorenost intervencijama, jedinstvenost izvedbe, neodređenost trajanja	usmjerenost na tijelo, eksperimentiranje sa zvukom, intermedijalnost, ritualni karakter predstave, nedramski predložak

 

 

LITERATURA

Auslander, Phillip (1999). Liveness. Performans in a Mediatized Culture, London, New York.

Auslander, Phillip (1997). From Acting to Performance. Routledge, London / New York.

Batušić, Nikola (1991). Uvod u teatrologiju, Grafički zavod Hratske, Zagreb.

Bennet, Susan (1998). Theatre Audiences: A theory of production and reception, Routledge, London / New York.

Blažević, Marin (1998). “Promatranja Usporavanja. Razgovor s Natašom Rajković i Bobom Jelčićem”, u: Frakcija: magazin za izvedbene umjetnosti br. 8, 24–28, Zagreb.

Blažević, Marin (2007). Razgovori o novom kazalištu 2, CDU, Zagreb.

Bolter, J. D. i Grusin R. (2000). Remediation – Understanding New Media, MIT Press, London/Cambridge.

Bourriaud, Nicolas (2013). Relacijska estetika i postprodukcija, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb.

Chapple, F. i Kattenbelt, Ch. (2006). Intermediality in Theatre and performans, Amsterdam, New York.

Dixon, Steve (2007). Digital Performance, MIT Press, Cambridge/London.

Feral, Josette (2007/2008). “Što je preostalo od performansa? Autopsija funkcije, rođenje žanra”, u: Up & Underground, br. 11/12, Zagreb.

Kershaw, Baz (2004). “Pathologies of Hope in Drama and Theatre”. U: Balfour, Michael (ur.), Theatre in Prison, Theory and Practice, str. 57–66, Bristol, Portland, Intellect.

Kershaw, Baz (1999). The Radical in Performance: Between Brecht and Baudrillard, Routledge, London, New York.

Jovićević, Aleksandra i Vujanović, Ana (2007). Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd.

Lukić, Darko (2010). “Tehnologije i mediji u povijesti kazališta”, u: Kazalište, 34/44, Zagreb. Lehmann, Hans-Thies (2004). Postdramsko kazalište, Centar za dramsku umjetnost, Zagreb, Beograd.

Marjanić, Suzana (2012). “Performativna glazba – od bruitizma do lesionizma: kolažno o žanru glazbenoga performansa na domaćim primjerima”, Život umjetnosti: časopis za suvremena likovna zbivanja br. 91, str. 14–29.

Marjanić, Suzana (2013). Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas, Institut za etnologiju i folkloristiku, Udruga Bijeli val, Zagreb.

Pavis, Patrice (2004). Pojmovnik teatra, Zagreb, Biblioteka Antibarbarus, Zagreb.

Pavis, Patrice (1998). Dictionary of the Theatre, University of Toronto Press, Toronto.

Pfister, Marvin (1998). Drama: teorija i analiza, Hrvatski centar ITI, Zagreb.

Rogošić, Višnja (2012). “Prema nezamjenjivosti: od autentičnoga materijala predstave do nultoga receptivnog tijela kroz izlog Bobe Jelčića i Nataše Rajković”, u: Narodna umjetnost 49/2, str. 139–155.

Rogošić, Višnja (2013). “O skupno osmišljenome kazalištu danas: pojmovlje, status i značajke”, u: Umjetnost riječi LVII, str. 81–113.

Žigo, Rosanda (2006). “Postdramsko kazaliste – analitički pristup”, u: Fluminensia, god. 18, br. 1.

 

[1] Ovaj rad započet je kao analitička vježba 2014. godine na doktoratu, dijelom dorađivan sljedeće 2015. godine za potrebe objavljivanja u časopisu Kazalište, no na kraju ostaje nedovršen te pospremljen u virtualnu ladicu računala.

[2] U ovom radu pojmom performans koristi se i kao žanrovskom odrednicom pojedine izvedbe i kao nadređenim pojmom koji uključuje ostale podvrste poput hepeninga, akcije i drugih oblika u kategoriji konceptualnih izvedbi.

[3] Funkcija se ovdje razumije kao funkcija otpora umjetničkim i društvenim normama i odnosi se na prve izvedbe performansa u 20. stoljeću, koje na početku nisu prihvaćene kao relevantan umjetnički žanr.

[4] Bourriaud će svoju teoriju temeljiti na Althusserovu pojmu aleatornog materijalizma ili materijalizma susreta, koji taj filozof u svojoj kasnijoj fazi postavlja namjesto dijalektičnog materijalizma, a u čijoj je osnovi ideja o materijalizmu susreta ili filozofiji susreta. U kontekstu umjetničke izvedbe Borriaud tom se idejom koristi kako bi naglasio relacijski aspekt umjetničkog djela.

[5] Obilježja kao što su, primjerice: negiranje ideje reprezentacije u korist stvarne prisutnosti izvođača, uporaba tijela kao objekta, odbijanje ideje uloge/lika te ponavljanja izvedbe, suprotstavljanje komercijalnim vrijednostima unutar umjetnosti (odbijanje izvedbe u muzejima i drugim institucijama, odbijanje ostavljanja tragova i pretvaranja umjetničkog djela u robu), stavljanje naglaska na proces rada, a ne na njegov završetak, uključivanje u stvarni život i odbijanje da performans bude autonomna sfera bez utjecaja na stvarnost, te tretiranje publike kao sukreatora u čemu performans postaje umjetničkim djelom čiji uspjeh ovisi o komunikacijskom uspjehu.

[6] Premijera 8. lipnja 2010, predstava je nastala u produkciji Zagrebačkog kazališta mladih.

[7] Otkrivanje spomen ploče, Oporovec, 22. listopada 2011.

[8] Premijera 12. travnja 2011. Ratna igra / Kriegspiel izvedena je u sklopu Muzičkog biennalea Zagreb, u koprodukciji s Multimedijalnim institutom MAMA i Kulturom promjene SC.

[9] Pojmove “gluma” i “ne-gluma” (prema Lehmann, 2004: 178) skovao je Michael Kirby, a uz njih se veže i diferencijacija prijelaza od potpune matričnosti glume do nematrične glume kao dviju krajnosti koje s jedne strane predstavljaju uživljavanje u ulogu, a s druge strane puku prisutnost na sceni. Za pojam performansa i postdramskog kazališta u ovom će kontekstu biti važan pojam uživosti kojim se označava provokativna prisutnost izvođača koja je tu u prvom planu, za razliku od tradicionalnog pristupa utjelovljivanja lika.

[10] “Gradske su ulice i same izlog, izlog u kojem se ljudi izlažu jedni drugima. Izlažemo se pogledima brojnih nepoznatih gledatelja koji u svojim mislima s nama čine što god hoće. I na kraju okrenuli mi glavu na bilo koju stranu i gledali u pod ili u nebo, na ulici ćemo uvijek znati da je sve izloženo kao u izlogu, pa zašto onda ne bismo sjeli u jedan od brojnih napuštenih zagrebačkih izloga i pustili da se ulica odvije pred nama? Time ćemo dati ulici priliku da postane pozornicom, a jednom od izloga dati ulogu gledališta i tako ga oživjeti, a da u njemu ne otvorimo još jednu kladionicu.” Izvor: http://www.zekaem.hr/predstave/izlog/?id=1, pristup 25. studenoga 2014.

“,Svakodnevica koja nije prenesena u kazalište nego je kazalište samo’ imaginarni je slogan iznad predstave Izlog koja se odvija u napuštenom poslovnom prostoru u srcu grada. Svakodnevni život ulice već je sam po sebi teatar, a kazalište postaje onda kad se nasilno pokuša u taj izvorni teatar ugurati tribinu s gledalištem. Znajući da taj princip ne donosi dobra ni teatru samom, a pogotovo ne publici i izvođačima, oni su realitet prometne ulice obično-neobičnog legendarnog zagrebačkog kvarta Trešnjevka, pretvorili u igrani teatar za publiku koja ostaje nevidljiva. Derivat se isplati na mnogim razinama, jer umjesto zatvaranja teatra u kutiju, zatvoren je samo onaj njegov dio koji to nerijetko i zaslužuje: publika. S druge strane, izvođači koji to nisu jer su izvorni, ali i jesu jer su režirani, ostavljeni su na milost i nemilost ulici. Kao i onda kad ih, navodno, nitko ne gleda.” Izvor: http://www.perforacije.org/base/?portfolio=natasa-rajkovic-bobo-jelcic, pristup 12. prosinca 2014.

[11] Slijed radnji: publika najprije može zamijetiti neke od likova, odnosno njihove radnje – zamjećuje se djevojka koja se nasred ulice počinje presvlačiti, pjevajući i ponašajući se kao da je u privatnom prostoru, nakon čega će uzeti šalicu s napitkom i kroz izlog pozdraviti promatrače/gledatelje; nakon nje u prostor izvedbe ulaze čovjek koji popravlja automobil parkiran ispred izloga i povremeno komunicira s prolaznicima (drugim izvođačima), starica sa štapom i vrećicom smeća, biciklist u fluorescentnoj žutoj jakni, gurajući bicikl i komunicirajući s publikom, djevojka s djetetom koja publici objašnjava zdravstveno stanje starice te ostali prolaznici koji se susreću i komuniciraju. Pojedinci koje prati publika postupno postaju sve glasniji, sve se češće pojavljujući u okviru izvedbe, te se radnja zahuktava pojavom mladenaca i svatova, što je ujedno glavna radnja te predstave. Svatovi s mladencima u nekoliko se navrata okupljaju ispred izloga, dolaze i odlaze, bučni su, događa se i scena tuče, a radnja kulminira obraćanjem svatova publici unutar izloga, od koje se traži da napusti gledalište jer je to mjesto gdje se treba održati vjenčanje, te pokušajem mladoženje da se popne na krov zgrade unutar koje se izlog nalazi.

Radnja se, uz opću pomutnju, nastavlja monologom jednog od izvođača – izravnim obraćanjem kojim publici objašnjava pozadinu radnje koja se događa tik uz rub izloga, a zatim izvan vidokruga publike: “Mladoženja se penje poput pauka, ne bih se čudio da se ubije, danas je takav usran dan, sve nam ide naopako: tri dana čekali su mladoženju, tri sata tražili mladenku, a ne znamo gdje je svadba – za popizdit… a netko je rekao da je danas nekakav Sudnji dan, a meni je svaki dan sudnji”, na što se s ulice čuju povici odobravanja. Nakon toga dolazi izravan poziv jednog svata glumcu Jerku Marčiću (koji sjedi s publikom) da im dođe pomoći, na što on izlazi i pomaže im, otključavajući izlog (gledalište) te pomažući mladoženji da siđe s krova. Nakon povratka u unutrašnjost izloga, glumac publici objašnjava pozadinu priče, ali im govori i o sudbini prostora u kojem se nalaze. Monolog završava željom da publici pokaže nešto emotivno i lijepo, kraj u kojem će biti zaključak, kako kaže: “Wow, to je to, to je život”, nakon čega se pred izlogom ponovo pojavljuje djevojka s bebom promatrajući publiku, u pozadini kreće glazba, a glumac objašnjava da su to njegova supruga i sin, izlazi i s njom kreira sliku (tableaux) sretne obitelji. Na kraju dolaze svatovi i nakon poklona publici ulaze u njihov prostor te im otpjevaju svatovsku pjesmu.

[12] Steve Dixon u knjizi Digital Performance (2007: 337), govoreći o obilježjima suvremenih izvedbenih prostora, ističe kako oni, naspram nekadašnjih čvrstih, fiksiranih, postaju prostorima tranzicije, koji su “u neprekidnom stanju tijeka, uvijek u procesu postajanja, no nikada do kraja ostvareni” (isto) te ih je stoga okarakterizirao kao “prostore između”, što se može primijeniti i na ovu izvedbu.

[13] Misli se na izvedbu zabilježenu na snimci kojom se koristi za potrebe ovog rada.

[14] Pored redatelja/dramaturga (tekst i režiju potpisuju Bobo Jelčić i Nataša Rajković), glumci koji sudjeluju u predstavi su Jerko Marčić (profesionalni glumac) te članovi amaterske glumačke družine Zlata Huljev Biondić, Đurđa Biondić, Nenad Borović, Maja Bosnić, Vjekoslav Domini, Zdenka Gender, Slavica Hruškar, Silvija Hruškar, Krešo Hruškar, Vesna Kobeščak, Slavko Mijalić, Rajka Petrinović, Petra Pokrovac, Marija Poturić, Želimir Sappe, Alemka Sappe, Mladen Šoštarić i Nihad Zlatić.

[15] Pojmovnim određenjem takvog tipa izvedbe u svome se radu bavi Višnja Rogošić (Rogošić, 2013), koja predlaže naziv skupno osmišljeno kazalište. Ta sintagma ujedno je zamjena njezina prehodno korištenog pojma skupno izmišljeno kazalište da se, kako se navodi (isto, 86) izbjegne negativan prizvuk pojma “izmišljeno”, a koja može upućivati i na nepostojeće, imaginarno kazalište.

[16] Iz najave: “Pod motom ,Prvo dolazi žderanje, a onda moral.’, u Oporovečkim vinogradima br. 16, Željko Zorica će 22. listopada 2011. otkriti novu spomen ploču povodom šezdesete godišnjice začetka boćanja u Oporovcu. Tim svečanim činom odaje se priznanje dr. H. C. Zabludovskom kao prvom bacaču bulina i prvom podstanaru bake Zore Filipec. Veličaju se i slave vrijednosti svakodnevnog života. Projekt je to evokacije memorijalnih slavlja svih nekih godina koja su se odvijala pod raznim krilaticama tipa ,Sreća pojedinca-Uspjeh kolektiva’ do Brechtove parole ,Nitko vam ne može usaditi osjećaj manje vrijednosti bez vašeg pristanka’, što je zanimljiva misao, u zapadnom svijetu, poznatija kao citat Eleanor Roosevelt….Slijedom pokušaja etnografskog dijagnosticiranja događanja iz svih ,nekih’ godina u Hrvatskoj, na memorijalnom happeningu u Oporovečkim vinogradima služit će se živa glazba i zakuska, smijeh, ali i suze. Jelovnik je spravljen po uputama glavnog kuhara Bertolta Brechta.”

[17] Sadržaj, odnosno radnja izvedbe može se svesti pod nekoliko ključnih scena, počevši s nultom kao pripremom izvedbe:

1. Pripremni dio predstave: postavljanje scenografije, priprema jela i pića (glumci pripravljaju ražanj), probe određenih radnji u prostoru, snimanje lokacije, druženje izvođača i posjetitelja; sve se to može svesti pod pripremni dio predstave, ali kako je on otvoren posjetiteljima/gledateljima, također se može shvatiti dijelom cjelokupne izvedbe.
2. Otkrivanje spomen ploče. Uvodna glazba / ulazak publike u prostor scenske igre: orkestar DVD-a svira budnice, u dvorište ulazi publika, okupljanje pred kućom na kojoj je zastavom prekrivena spomen ploča. Govor i otkrivanje spomen-ploče: govor drži Željko Zorica, a publici ujedno sve na engleskome govori i prevoditeljica, čime se tome događanju pridaje na pseudovažnosti. Nakon otkrivanja ploče i završnog govora s najavom sljedećih događanja na svečanosti i predstavljanjem sudionika svečanosti. Slijedi hrvatska himna, potom se izvodi prigodni govor, recitacija o hrvatskoj malograđanštini, koju izvodi glumac Damir Šaban.
3. Nastup KUD-a. Slijede izvedbe plesova i pjesama lokalnog KUD-a, dok izvođači odjeveni kao vojnici UNPROFOR-a šeću među publikom i motre događanje.
4. Dizanje američke zastave i politički govori / Unproforovi vojnici / Brechtova erotska poezija. Na balkonu obližnje kuće sa strane dvorišta razvija se američka zastava, uspravno i mirno stoji vojnik Unprofora; s razglasa se razliježe govor američkog predsjednika Georga Busha prilikom posjeta Hrvatskoj te pozdravni govor Ive Sanadera Bushu. Publika se u međuvremenu šeta dvorištem, razgovara, jede i pije i komentira. Nakon toga s razglasa se čuje i govor Franje Tuđmana iz 1990-ih godina. Za vrijeme govora s razglasa glumac Dean Krivačić pojedinačno posjetiteljima recitira erotsku poeziju Bertolda Brechta (zbirka O zavođenju anđela) i komentira stihove s publikom. Vojnici stupaju najprije u vojnim formacijama, pa se onda hvataju u kolo (nalik gluhom kolu ili linđu). Istovremeno glumac Zlatko Burić s pozornice u pozadini povikuje: “I have a dream!”, što je uvod u sljedeću scenu.
5. Scena s Bembom. Događanje se seli na pozornicu u pozadini dvorišta. Glumac Kristijan Ugrina s pozornice najavljuje Bemba, lik iz dječjih emisija, koji dolazi kroz publiku. Tijekom dolaska Bemba Ugrina parafrazira dječju pjesmicu Kad si sretan u Kad ti Bembo dođe, a vojnici unproforovci počinju plesati na dječju pjesmicu. Slijedi igrokaz s Bembom, na temu prepoznavanja laži. Vojnici za to vrijeme piju pivo. Glumac Zlatko Burić puca iz pištolja vičući: “Free at last, thank God allmighty we are free at least!” Čuje se i sljedeći tekst: “Tell all the children, they are fucked up.” Bembo je pogođen i umire na pozornici u naručju Kristijana Ugrine.
6. Pogreb Bemba. Nakon što je ubijen, publika se usmjerava u dio dvorišta gdje se nalazi groblje – niz bijelih križeva koji nalikuju grobljima žrtava iz ratnih grobnica; na pločicama su imena slavnih osoba iz politike, pop-kulture, filma i kazališta. Povorka hoda iza velike slike Bemba (koja ostaje u pozadini događanja i poslije), postavlja se pločica s imenom Bembo, a u pozadini se čuje zvuk trube. Publika se još neko vrijeme zadržava među križevima.
7. S razglasa kreće elektronička glazba, kraj je izvedbe, ali nastavak druženja i početak slavlja za sve prisutne.

[18] Mjesto radnje određeno je adresom na kojoj se izvedba događa: Oporovečki vinogradi br. 16. Riječ je o perifernom dijelu grada Zagreba, ruralnih obilježja.

[19] U taj dio spadaju: ulazni dio u dvorište gdje vatrogasni orkestar dočekuje goste i prati izvedbu, stambena kuća i njezino stubište kao prostor za scene otkrivanja spomen-ploče, bina u pozadini dvorišta napravljena kao klasična pozornica sa stolcima – gledalištem, balkon susjedne kuće kao mjesto na kojem se odvija scena postavljanja američke zastave, groblje s križevima u pozadinskom dijelu dvorišta za scenu pogreba.

[20] Prostor drvarnice (štaglja) u pozadini u koji su smješteni monitori na kojima se sve vrijeme izvedbe projiciraju videomaterijali te svinjac u kojem se nalaze svinje, koji je ironičnim postavljanjem jednog reda stolaca kao gledališta pretvoren u pozornicu, odnosno u jedan od vizualnih komentara unutar te izvedbe.

[21] Štand s licitarskim proizvodima, veliki crveni stol nasred dvorišta – mjesto oko kojeg se izvođači i publika okupljaju radi jela i pića, ražanj i kotao u kojima se pripravlja hrana za sve prisutne i sl., i za koje je prilično sigurno da se i inače upotrebljavaju u drugim svečanim prigodama u Oporovcu.

[22] Pripadnici umjetničke skupine Artless.

[23] Umjetnički ansambl čine: Željko Zorica, Damir Šaban, Kristijan Ugrina, Dean Krivačić, Zlatko Burić, studenti glume. Amaterski ansambli: KUD Oporovec, orkestar Vatrogasne zajednice Grada Zagreba, DVD Moravče.

[24] Autori: Damir Bartol Indoš, Tanja Vrvilo, igraju: Damir Bartol Indoš, Tanja Vrvilo, Helge Hinteregger, Ivan Marušić-Klif; grlena glazba: Helge Hinteregger; nadzorne slike: Ivan Marušić-Klif, šahtofonija: Damir Bartol Indoš, oblikovanje svjetla: Damir Kruhak.

[25] Karl von Clausewitz, pruski general, strateg i vojskovođa, 18/19. stoljeće.

[26] Le Jeu de la Guerre, 1987; na engleskom A Game of War, Atlas Press.

[27] Knjiga je podnaslovljena “Bilješke niza položaja svih snaga tijekom igre” i osnovno je nadahnuće ovog umjetničkog projekta. U to je vrijeme distribuirana i osnovna verzija dijalektike svih sukoba koja dovodi u igru operacije dviju vojski istih snaga, a svaka nastoji, manevrima i bitkama, uništiti protivnika. Svaka strana mora štititi unutar teritorija koji zauzima svoje izvore i držati sve linije komunikacije otvorenima. Svi taktički i strateški odnosi utjelovljeni u igri u skladu su s principima koje je postavila Clausewitzeva teorija rata, utemeljena na klasičnom ratovanju 18. stoljeća i dalje razvijena u razdoblju Francuske revolucije i Carstva.

[28] Pritom sama scenografija kojom se koristi u predstavi također funkcionira kao potvrda osnovnoj ideji predstave: kako navodi Suzana Marjanić (2012: 22), instrumenti kojima se Indoš koristi u predstavama nastaju od reciklažnog materijala, a sam ih autor naziva „duhovnim recikliranim smećem”.

[29] Prema: Perforacije, pristup 12. veljače 2014.

[30] Baz Kershaw (usp. 1999: 25 i 2004: 38, 49) će tako zauzeti stav kako sva umjetnost u postmodernom dobu gubi mogućnost postojanja izvan ideoloških okvira te je uvijek na neki način uključena u diskurse moći, čime politički teatar prestaje biti relevantnom kategorijom. Iako ga ne negira, poziv da se u postmodernom dobu preispitaju osnove političke umjetnosti upućuje i Phillip Auslander (1997: 59), a o gubitku političkih funkcija i stanju u kojem kazalište postaje virtualno političko i nesposobno za prekoračenje (engl. transgressive) pisat će i Lehmann (2004: 26–27). U stanju političke nemoći, a istodobnoj nužnosti progovaranja o društvu, kazalište s kraja 1980-ih i 1990-ih[30] pokušava pronaći nešto dovoljno snažno da zamijeni političke parole te čini radikalan zaokret tijelu kao posljednjem mjestu otpora – baš kako se to dogodilo ranijih desetljeća u umjetnosti performansa. Taj zaokret k tjelesnosti kao zajedničkom svojstvu umjetnika i gledatelja, mjestu primarnog doživljaja svijeta, prvi put dovodi na kazališnu scenu dramski proces koji se ne odvija između tijela, već na tijelu (Lehmann, 2004: 271), otvarajući novo poglavlje u povijesti teatra: postdramsko kazalište.

[31] Pojam institucije ovdje se odnosi i na kazališnu ustanovu, ali i izvore financiranja putem institucionalno odobrenih projekata.

[32] “Prestanimo tlapiti o umjetničkom, društvenom i kulturnom angažmanu koji počiva na kontinuiranom istraživanju odnosa zbiljskog i fiktivnog. Prestanimo tlapiti o često nejasnim granicama između zbiljnosti i povijesnih izmišljotina. Podržimo izmišljenu povijest! Da, mi znamo što će biti sutra, a vi?” Zapis prema snimci predstave, pristup 2. veljače 2016.

[33] Susan Bennet: fixed, semi-fixed i informal space – kategorije koje ona uvodi (Bennet: 1998, 132–134) govoreći o kazališnom prostoru mogu se u ponešto modificiranom obliku i ovdje primijeniti.