Kazališna kritika između profesije i poziva
Alen Biskupović
Početak puta
Interes za kazalištem i umjetnošću za mene je počeo od malih nogu. Sve je krenulo iz obitelji jer mi je otac Nedeljko Biskupović tijekom cijele profesionalne karijere radio u orkestru Hrvatskog narodnog kazališta u Osijeku kao solist na jazz-kompletu. Tako sam i ja gotovo svakodnevno bio okružen umjetnošću kod kuće, ali i provodio vrijeme u kazalištu s ocem prije ili nakon škole, dolazio na probe i premijere i malo-pomalo ljubav se rodila. Kazalište je tako za mene oduvijek bilo više od pukog interesa – bilo je iskustvo koje me dijelom oblikovalo te na kraju i profesionalno usmjerilo. U formativnom smislu, mene kao kazališnog, dramskog kritičara, ključno razdoblje predstavljale su studentske godine na Filozofskom fakultetu u Osijeku, kada je moj interes za kazalište dobio sustavnu potporu u mentorstvu teatrologinje Sanje Nikčević. Njezini predmeti i strastveni pristup isprva su me privukli na razini interesa, a onda sam i upoznao i usvojio osnovne postulate analitičkog promišljanja kazališta i kazališnog čina kao složenog medijskog, estetskog i društvenog fenomena. Zahvaljujući tomu, razvio sam svijest o odgovornosti kazališne kritike koja ne smije biti ni puka recepcijska bilješka ni instrument ideološke kontrole, već jasan i utemeljen komentar koji poštuje umjetnički kontekst, ali ne odustaje od evaluacije. Suradnja sa Sanjom Nikčević razvila se i u profesionalni odnos, jer sam počeo raditi kao njezin asistent u području teatrologije i dramatologije na tadašnjoj Umjetničkoj akademiji u Osijeku i to je zapravo bio novi okidač za moj daljnji kritičarski razvoj. Nakon teorijskih temelja i početaka pisanja dobio sam pristup studentima i profesorima glumcima, lutkarima, kostimografima, scenografima, plesačima, profesorima i studentima govora i glasa te uvid u njihove procese, načine razmišljanja i formiranja tehnika i mislim da je to jedna od temeljnih prednosti koju imam nad ostalim kritičarima – teorijsko znanje, praktična primjena i sudjelovanje u formiranju umjetnika u visokoškolskoj instituciji.
Kritika kao poziv i praksa
Prvu kazališnu kritiku objavio sam 2008. godine na portalu Kazalište.hr i otad redovito pišem kazališne kritike, prikaze, eseje i znanstvene i stručne radove. Tijekom proteklih sedamnaest godina moji su radovi objavljivani u lokalnim i nacionalnim medijima, stručnim i znanstvenim časopisima te međunarodnim publikacijama, a moja kritička produkcija uključuje više od dvije stotine tekstova. Kazališna kritika u mojoj koncepciji nije deskriptivna ni promotivna, već refleksivna i problemski usmjerena te sam se uvijek trudio pisati tako da kritika bude funkcionalna, čitljiva, zanimljiva, relevantna i savjetodavna, dostupna raznim tipovima čitatelja, ali i dosljedna u standardima prema kojima vrednujem kazališni čin. Pišući uvijek pokušavam prepoznati i ono očito i ono možda skriveno od šire publike, ono što se u izvedbi ne vidi neposredno: razinu kazališne komunikacije koja se ostvaruje mimo teksta, mimo režijskih intervencija i glumačkih rješenja. To je prostor u kojem publika reagira, gdje se susreću izvedbena strategija i društveni trenutak, a moj je pokušaj uvijek bio ostvariti dijalog s publikom, s umjetnicima, s kulturnim kontekstom. Kazališna kritika koju pišem strukturirana je oko triju temeljnih osi: izvedbenog čina u sveukupnosti, publike i šireg kulturnog konteksta te uvijek pokušavam razumjeti ne samo što se događa na sceni već i kako to rezonira u društvu, a samim time i u publici. Svaka predstava za mene je komunikacijski događaj, a svaki kritički tekst pokušaj rekonstrukcije i analize te komunikacije. U tom procesu pokušavam se odmaknuti od strogo tehničkih ocjena, koje su u kazališnoj kritici neizbježne, ali ih nastojim ugraditi u širi problemski okvir i time ostvariti svojevrsnu, istovremeno zanimljivu, edukativnu i savjetodavnu mješavinu što ju, vjerujem, čini više od dojma, više od estetizirane zabilješke – čini je relevantnom.
Izazovi sustava – centralizacija i financiranje
Djelujem iz Osijeka, grada koji ima dugu i kompleksnu kazališnu povijest, ali koji se rijetko percipira kao kulturno središte u nacionalnom smislu. Usprkos brojnim kvalitetnim predstavama i, nažalost, nerazvijenoj nezavisnoj sceni s ponekim zanimljivim proplamsajima, osječko kazalište od samih postanaka na početku dvadesetog stoljeća ostaje u velikoj mjeri izvan fokusa medijskih i kulturnih centara. Upravo zbog toga, osim samog kritičarskog djelovanja odlučio sam se kritikom baviti i iz znanstvenog, teatrološkog aspekta te sam kao tezu doktorske disertacije izabrao osječku kazališnu kritiku u dnevnim novinama u prvoj polovici dvadesetog stoljeća pa sam 2019. godine objavio i znanstvenu monografiju Osječka kazališna kritika (1902. – 1945.). Ona je rezultat višegodišnjeg arhivskog istraživanja i zapravo je pokušaj sistematizacije i promocije kulturne memorije jednog lokalnog, ali umjetnički relevantnog kazališnog prostora. Analizom više od tisuću novinskih tekstova rekonstruirao sam razvoj specifične kazališne estetike Osijeka, ali i šire obrasce medijskog posredovanja kazališta u hrvatskom kulturnom kontekstu. Moja borba za afirmaciju osječkog kazališta i kritike u znanstvenom okruženju prelila se i na kritičarsko djelovanje. Centralizacija kulturnog polja u Hrvatskoj reflektira se u različitim diskursima poput institucionalnog legitimiteta, financijske stabilnosti, medijske vidljivosti i mogućnosti distribucije kazališnog sadržaja. U takvom kontekstu, kazališna kritika izvan metropole ima dvojaku funkciju, ona je i oblik lokalne potpore i pokušaj artikulacije šire kulturne relevantnosti. Pisati o predstavama koje nemaju nacionalni PR-aparat, koje ne gostuju na međunarodnim festivalima nije samo profesionalni zadatak već i svojevrsna etička obaveza. U tom smislu smatram kako kritika ima moć osigurati kontinuitet vidljivosti, afirmacije i argumentacije umjetničkih praksi koje nisu dio glavne kulturne struje. Ne zagovaram pri tome romantizaciju “periferije”, već jednostavno inzistiram na uvažavanju i ravnopravnosti jer ravnoteža se može postići samo ako svi dijelovi kulturnog sustava imaju mogućnost da budu čitani, komentirani i vrednovani unutar istih standarda. Zato svima naglašavam kako “pišem iz Osijeka”. To je prva rečenica koja često određuje sve što slijedi. No što to zapravo znači, biti kritičar koji piše iz Osijeka – a objavljuje nacionalno? Već gotovo dva desetljeća aktivno pišem kazališne kritike, eseje i prikaze u domaćim medijima. Taj kontinuitet nije samo rezultat upornosti i ljubavi prema kazalištu već i promišljenog nastojanja da se predstave koje nastaju izvan metropole ne dožive kao fusnote u kazališnoj povijesti, nego kao ravnopravni sudionici kulturne scene. U tom smislu moje pisanje ne proizlazi iz potrebe za afirmacijom Osijeka, nego iz uvjerenja da sve što se događa u kazališnoj sferi zaslužuje biti analizirano, vrednovano i komentirano, bez obzira na to gdje se točno događa. Zagreb je, htjeli mi to priznati ili ne, i dalje ne samo glavni grad nego i simbolički centar kulturne legitimacije. Institucije koje se ondje nalaze, od festivala i kritičarskih foruma do visokoškolskih institucija i resornih ministarstava, oblikuju diskurs, nameću standarde i često definiraju što se uopće vidi i čita. Pisati iz Osijeka znači biti svjestan da predstava o kojoj pišete neće sama po sebi doći do čitatelja izvan Osijeka ili vrlo rijetko ili jako teško. Moj tekst tako postaje ne samo kritika već i medij distribucije, i prvi (a nerijetko i jedini) profesionalni i utemeljeni zapis o tome da je neka predstava uopće postojala (ovdje, naravno, ne ubrajam raznorazne sporadične copy-paste najave, izvještaje o posjetiteljima domjenka nakon premijere i političko motivirane panegirike kojima smo često svjedoci). Upravo zato moje pisanje nikada nije bilo ograničeno na lokalne publikacije, već sam od početaka težio objavljivanju na nacionalnoj i međunarodnoj razini. Objavljivanje u nacionalnim medijima omogućilo mi je da otvorim prostor predstavama koje, bez obzira na svoju umjetničku vrijednost, rijetko postaju dio šire recepcije. Međutim, ta prisutnost često nije sama po sebi dovoljna. Sustav i dalje funkcionira tako da ono što dolazi “iz centra” ima prednost – u prostoru, pozornosti i pravu na interpretaciju. Kao netko tko piše izvan tog centra, ali unutar njegovih medijskih okvira, nalazim se u dvostrukoj poziciji: imam slobodu djelovanja, ali i stalni osjećaj da pisanje mora opravdati prostor koji zauzima. Zato sam i zauzeo stav da ne pišem kritike zato da bih dokazao kako se “i u Osijeku nešto događa”. Pišem jer se u Osijeku doista događa relevantno kazalište. Kritika koju zagovaram i pišem ne traži popustljivost prema lokalnim produkcijskim uvjetima, ali traži jednakost u kriterijima. Ne smije se dogoditi da se zagrebačka prosječnost uzima kao norma, a osječka izvrsnost kao “ugodno iznenađenje”. Tek kad mjerimo istim mjerilima, možemo govoriti o kulturnoj ravnoteži. Zato je ključno da kritika ne ovisi o tome odakle dolazi, već o tome što kaže, kako analizira, i kako doprinosi razumijevanju izvedbe. U tom smislu geografska lokacija autora ne bi trebala biti prepreka, nego eventualno prednost – jer lokalni kritičar najčešće najbolje poznaje vlastitu scenu, njezine procese, njezinu publiku.
Sljedeći, ključni, suvremeni problem koji značajno utječe na kazališnu produkciju u Hrvatskoj, pa time i na kritiku, osobito izvan centra, jest model i struktura financiranja. Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku, iako formalno ravnopravan član mreže nacionalnih kazališnih kuća, u praksi se suočava s izraženim strukturnim i financijskim ograničenjima te brojnim problemima u različitim izmjenama načina financiranja od 1990-ih do danas što naravno utječe na repertoarnu politiku, radne uvjete ansambla te na mogućnosti produkcijskih iskoraka i dugoročnog planiranja. Kazališne institucije poput HNK-a u Osijeku balansiraju između fiskalne održivosti i umjetničke relevantnosti, pri čemu pritisci javnog financiranja nerijetko potiskuju eksperiment, istraživačke estetske prakse i kompleksnije produkcijske modele. Financijska sredstva, iako formalno predviđena državnim i lokalnim proračunima, nerijetko su nedostatna za sustavno planiranje sezone koja bi uključivala suvremene dramaturgije, gostovanja, koprodukcije ili razvoj edukativnih i participativnih programa. U takvom kontekstu, institucionalna politika HNK-a u Osijeku često se mora prilagoditi zahtjevima takozvane programske racionalizacije, pri čemu se izbor predstava, umjetničkih timova i opsega produkcija prilagođava postojećim budžetima i širem ukusu publike, a ne autonomnim umjetničkim kriterijima. Time dolazi do konflikta između ciljeva kulturne politike koji formalno zagovaraju decentralizaciju, ravnotežu i raznolikost i prakse koja ne omogućava resursnu održivost takvih ciljeva izvan glavnog grada. Osim produkcijskog aspekta, financijska nesigurnost utječe i na stabilnost ansambla, mogućnosti redovitog zapošljavanja mladih umjetnika te dinamiku rada s vanjskim suradnicima. Iz pozicije kazališnog kritičara koji sustavno prati rad osječkog HNK-a i ja sam se prilagodio takvom načinu funkcioniranja te shvatio kako tijekom analitičke valorizacije predstava moram uzeti u obzir i produkcijski kontekst njihova nastanka. To ne znači da sam pristao relativizirati estetske kriterije, već sam shvatio nužnost dublje interpretacije izvedbenih strategija i umjetničkih odluka u uvjetima financijskih ograničenja.
Kazalište bez publike
Za razliku od problema centralizacije i nedostatnog financiranja, koji su u različitim oblicima prisutni tijekom čitave povijesti institucionalnog kazališta, pandemija COVID-19 predstavljala je iznimku u doslovnom i povijesnom smislu. Riječ je o jedinstvenoj situaciji koja je prvi put u suvremenoj europskoj povijesti uzrokovala gotovo potpuni prekid kontinuiteta kazališnog djelovanja. Zatvaranje prostora, suspenzija izvedbenih sezona, otkazivanja gostovanja i festivala te ograničeni kapaciteti gledališta, često reducirani na tek dvadesetak gledatelja, doveli su do urušavanja osnovnog ontološkog principa kazališta: njegove upućenosti na zajedničku prisutnost izvođača i publike u stvarnom vremenu i prostoru. Takvi uvjeti proizvodnje otvorili su višestruke organizacijske, financijske, estetske i epistemološke probleme. No istovremeno, pandemijska kriza aktivirala je i nova pitanja u području kazališne kritike, posebno u pogledu njezine funkcije i legitimnosti u kontekstu ograničenog ili izmijenjenog izvedbenog čina. Postalo je opravdano pitati se: kako pisati o kazalištu koje se ne događa u svojoj izvorišnoj, živoj formi? Kako evaluirati izvedbu kojoj nedostaje ključna komponenta recepcijske interakcije? Može li kritika imati smisla ako nema stvarnog susreta publike i izvedbe? U praksi pandemijski period označio je transformaciju funkcije kazališne kritike. U trenucima kada su izvedbe bile ograničene, odgođene ili zamijenjene digitalnim formatima, kritika je prestala biti primarno evaluacijska i postala dokumentarna. Njezina temeljna uloga u tom kontekstu bila je očuvanje izvedbene svijesti i kazališne memorije, bilježenje pokušaja da se uspostavi, zadrži ili rekonstruira izvedbeni kontakt u uvjetima epidemioloških ograničenja. Umjesto da vrednuje dovršen umjetnički čin, kritika je svjedočila procesima, fragmentima i alternativnim oblicima izvedbe koji su često bili tek provizorni odgovori na kriznu situaciju. Dodatna složenost u pisanju o pandemijskom kazalištu proizlazila je iz duboko promijenjene prirode publike. Umjesto kolektiva koji sudjeluje u izvedbi masovnošću i reakcijom, publika se svela na simboličnu prisutnost dvadesetak osoba raspoređenih u razmacima, ponekad u tišini i pod epidemiološkim mjerama koje same po sebi utječu na percepciju izvedbe. Takva publika više ne funkcionira kao društveno tijelo koje potvrđuje izvedbu, već kao rezidualna komponenta potrebna da bi čin bio održiv barem u svojoj formalnoj strukturi. S obzirom na specifičnosti pandemijskog konteksta, i ja sam, kao i brojni drugi kritičari, prilagodio pristup tako da sam težište kritike prebacio na analizu pokušaja, namjera i ograničenja. Time je pandemija indirektno afirmirala novu vrstu kritičke etike, onu koja ne reducira izvedbu na njezin krajnji učinak, već u obzir uzima uvjete nastanka, mehanizme prilagodbe i strategije očuvanja izvedbenog integriteta. U uvjetima privremene obustave kulturnog kontinuiteta, čin pisanja o kazalištu postao je za mene čin kulturne odgovornosti, pri čemu sam preuzeo odgovornost očuvanja diskursa i izvedbenog sjećanja u trenucima kada je samo kazalište bilo u opasnosti da postane tek iznimka, a ne praksa.
Zašto i dalje pišem?
Iako cijeli tekst nosi nekakav opterećujući generalni ton s obzirom na sve navedene probleme, za kraj želim završiti s razlogom koji me zadržava u pisanju i koji će me vjerojatno držati dok god budem mogao pisati, a to su studenti i moje pedagoško djelovanje unutar Akademije za umjetnost i kulturu u Osijeku. Zbog njih je moje pisanje i djelovanje prestalo biti isključivo pojedinačna analiza izvedbenog događaja, već je postalo i didaktičko sredstvo unutar visokoškolskog obrazovanja koje omogućuje strukturirano promišljanje o umjetničkim praksama. Moja kritika, u takvom kontekstu, ne funkcionira kao monološka prosudba, nego kao dijaloški okvir u kojem sa studentima oblikujem osnovne intelektualne kompetencije: sposobnost analitičkog mišljenja, uvažavanja konteksta, argumentacije i strukturiranja evaluacijskih kriterija. U radu sa studentima ne nastojim uspostaviti modele “ispravnog” vrednovanja, već potičem razvoj samostalnog mišljenja, sposobnost interpretacije izvedbe u njezinim estetskim, produkcijskim i društvenim dimenzijama te svijest o odgovornosti javnog djelovanja. Učim ih da kritika ne smije biti reducirana na puki opis ni na normativnu presudu, nego mora sadržavati razumijevanje kompleksnosti stvaralačkog procesa, uključujući i poznavanje konteksta nastanka djela od društvenog, kulturološkog, financijskog, organizacijskog, izvedbenog… Osobito važnim smatram osvještavanje činjenice da je kritika oblik javne riječi. To znači da svaki napisani tekst ima potencijal utjecaja na umjetnika, na publiku, na kulturne politike, stoga studente kontinuirano potičem na odgovorno oblikovanje stavova, na jasnoću izraza i svijest o utjecaju koji njihova riječ može imati. U tom smislu moj vlastiti nastavak kritičarskog rada nije motiviran isključivo profesionalnim interesom već i potrebom da vlastitim primjerom održim praksu analitičkog, strukturiranog i argumentiranog promišljanja izvedbe kao integralnog dijela kulturne proizvodnje. U uvjetima sve slabije zastupljenosti refleksivnog diskursa o izvedbenim umjetnostima, osobito izvan glavnih centara, uloga obrazovanja potencijalnih budućih sudionika samog izvedbenog procesa, analitičara i kulturnih komentatora postaje ključna za očuvanje institucionalne i društvene funkcije kazališne kritike. Stoga nastavak pisanja razumijevam kao nužan oblik djelovanja unutar obrazovnog, kulturnog i društvenog prostora.
Kazališna kritika, kako ju ja razumijem i prakticiram, nadilazi granice profesije i ulazi u sferu poziva koji se temelji na intelektualnoj radoznalosti, estetskoj osjetljivosti i društvenoj odgovornosti. Pišući iz Osijeka, ne nastojim afirmirati lokalni kontekst po inerciji ili sentimentalnosti, nego zbog uvjerenja da umjetnička relevantnost nije uvjetovana geografijom, već kvalitetom izvedbe i promišljanja. Kritika u tom smislu ima potencijal biti most između lokalnog i nacionalnog, između umjetnika i publike, između izvedbe i kulturne memorije. No u toj praksi neizostavno dolazim u dodir s brojnim kontinuirano prisutnim izazovima sustava poput centralizacije kulturnog polja, koja koncentrira legitimitet i vidljivost u metropoli, neadekvatnih modela financiranja, koji ograničavaju produkcijski kapacitet izvaninstitucionalnih i regionalnih scena, te jednom gotovo nevjerojatnom krizom poput pandemije COVID-19, koja je doslovno zamrznula izvedbenu stvarnost. U takvim okolnostima kazališna kritika za mene je postala više od evaluacije te je poprimila i ulogu svjedočanstva, kulturnog otpora i očuvanja izvedbenog sjećanja. U vremenu kada su izvedbene umjetnosti često potisnute brzim formama i površnim prosudbama, vjerujem da je sustavna, argumentirana i angažirana kritika nužna za očuvanje kazališta kao umjetničke, ali i društvene prakse. Istodobno, u radu sa studentima težim prenijeti tu odgovornost, ne kao pritisak, već kao privilegij sudjelovanja u dijalogu koji nadilazi trenutak izvedbe i postaje trajan doprinos kulturnoj artikulaciji zajednice. Moja kritičarska praksa, stoga, nije tek puko bilježenje događaja, nego oblik djelovanja koji u sebi spaja analizu, edukaciju i kulturnu angažiranost i upravo u toj trostrukoj ulozi vidim njezin smisao i budućnost.
Alen Biskupović izvanredni je profesor na osječkoj Akademiji za umjetnost i kulturu. Dugogodišnji kazališni kritičar, trenutačno objavljuje kritike u Vijencu.
