Kolut oko sebe
Dubravka Crnojević-Carić
Budući da sam u uvodnom tekstu naglasila kako su granice kazališnog profesionalizma i kazališnog amaterizma porozne te da smo djelujući u teatru u trajnom stanju pregovora sa samim sobom, ali i s društvenim okolnostima u kojima se zateknemo, pred nama su u tom smjeru dva važna razgovora. U jednom nam o svojim iskustvima, spoznajama i promjenama svjedoči Jadranka Žinić Mijatović, a u drugom Marina Kostelac. Tekst Marine Kostelac svjedoči upravo o tome kako ne postoji hijerarhijski odnos između tzv. amaterizma i profesionalizma te da kao “kazališni ljudi” ne žudimo nužno za putovanjem od kazališnog amaterizma k profesionalizmu; u stanju promatranja vlastitih unutarnjih nagnuća, ponekad nam se spirala želja kreće tako da, bivajući godinama u profesionalnoj poziciji, uočimo do koje je mjere kazališni amaterizam značajan.
Kakvu poziciju ima tzv. kazališni amaterizam, igranje (uloga) u našim životima?
Kazališni amaterizam je najspontaniji, svakodnevnom životu najbliži oblik kazališnog stvaranja. To je kreativni prostor bez institucionalnih i tržišnih ograničenja, koji stoga pruža plodne uvjete za slobodu osobnog izričaja; eksperiment, rađanje novih principa izvedbe i novog scenskog vokabulara, odnosa s publikom i dramaturgije djela. Njegova društvena funkcija iznimno je važna jer pruža percepciju kazališta kao otvorenog, svima dostupnog kreativnog prostora koji pripada zajednici, a ne elitama. Ima i svoju pedagošku dimenziju kao prostor učenja putem djelovanja, pri čemu umjetnost postaje alat za samospoznaju, izražavanje i razvijanje kritičke svijesti.
Nerijetko nailazimo na mišljenja da je "amatersko kazalište" manje vrijedno kazalište. Mišljenja sam da je to pogrešna pozicija, jer je kazališni amaterizam drugačiji – slobodniji, društveno angažiraniji oblik umjetničkog djelovanja i nerijetko se profesionalni kazalištarci inspiriraju upravo uspjelim eksperimentima iz amaterske sfere kazališta. Kazališni amaterizam uključiv je oblik izvedbenih umjetnosti, otvoren je prema svima i stoga blizak svima, te kao takav tvori most između profesionalnog kazališta i svakodnevnog života, pružajući mogućnost širenja izvedbenog prostora i utjecaja s pozornice u zajednicu.
Kakva je pozicija „novog cirkusa“ danas? Vidiš li i tu mogućnost podjele na "amaterizam" i "profesionalizam"? Zašto?
Novi cirkus, kao smjer u cirkuskoj umjetnosti bio je aktualan od 1970-ih do 1990-ih stoljeća u Francuskoj i Kanadi. Nastaje kao reakcija na tradicionalni cirkus i karakterizira ga odbacivanje životinja u predstavama, prebacivanje fokusa na ljudsko tijelo, emociju i scensku cjelinu – priču, temu ili ideju koja povezuje izvedbu. Reprezentativne primjere novog cirkusa nalazimo u francuskim Le Cirque Bonjour (osnovali su ga 1971. Victoria Chaplin i Jean-Baptiste Thierre koji se smatraju se pionirima novog cirkusa), Cirque Plume ("cirkus kreacije"), Arhaos ("cirkus karaktera") i kanadskom Cirque du Soleil. Novi cirkus se često naziva i "kazališni cirkus", jer u središte izvedbe stavlja priču, emociju i vizualnu estetiku.
Od 2000-ih nadalje iz novog cirkusa razvija se suvremeni cirkus koji preuzima kormilo. On odlazi korak dalje prema eksperimentu i transdisciplinarnosti, stavljajući naglasak na istraživanje tijela, odnosa s publikom, prostora i koncepta, često bez naracije. Nerijetko su izvedbe suvremenog cirkusa minimalističke, apstraktne i konceptualne, a oslanjaju se na filozofiju, performans, vizualnu umjetnost, nove tehnologije propitkujući same granice cirkusa, tijela, izvedbenog prostora i rizika.
Teško je povijesno razgraničiti te pojmove jer i tradicionalni i novi i suvremeni cirkus i dalje koegzistiraju. Možemo govoriti samo o povremenoj prevlasti pojedinog smjera u određenom periodu. Također možemo reći da tradicionalni cirkus stavlja naglasak na spektakl, virtuoznost i zabavu, novi cirkus na estetiku, narativ i atmosferu, a suvremeni se cirkus fokusira na eksperiment, transdisciplinarnost i nerijetko je politički angažiran.
Danas, barem u Zapadnoj Europi, izvedbe suvremenog cirkusa istovremeno nalaze mjesto na repertoarima renomiranih kazališnih kuća, u cirkuskim šatorima i na ulici. Iako je prisutna konceptualizacija i apstrakcija, zadržava se ideja cirkuske izvedbe kao izvedbe namijenjene zajednici. Tu se može prepoznati sličnost s kazališnim amaterizmom.
Granica između "amaterizma" i "profesionalizma" u suvremenom cirkusu nije strogo hijerarhijska, jer suvremeni cirkus počiva na eksperimentu, transdisciplinarnosti i otvorenim radnim modelima. Cirkuski "amateri" nerijetko dolaze iz plesa, kazališta, sporta, glazbe i cirkus doživljavaju kao sredstvo izražavanja i hobi, ne nužno kao profesionalnu karijeru. Amaterske cirkuske prakse pridonose razvijanju nove publike za cirkus i potiču sudjelovanje lokalne zajednice te su važan prostor svima dostupnog istraživanja, slobode izričaja i inkluzije.
Cirkuski "profesionalci" prolaze specijalizirane edukacije (pripremne cirkuske škole, cirkuske akademije – kod nas majstorske radionice, jer ne postoji institucionalno cirkusko obrazovanje), rade u produkcijama i stvaraju autorske predstave visoke tehničke i konceptualne razine. Profesionalizam karakterizira disciplinirani svakodnevni trening, autorski pristup, razumijevanje cirkuske dramaturgije i pisanja, poznavanje sigurnosnih standarda.
Amaterizam i profesionalizam u suvremenom cirkusu, mogli bismo reći, svjesno se isprepleću i nadopunjuju. Amaterizam donosi širinu, eksperiment i inkluzivnost, a profesionalizam dubinu, umjetnički i tehnološki razvoj, te prepoznatljivost. Surađuju dinamikom koja potiče razvoj cijelog polja cirkuske umjetnosti.
Vidiš li "novi cirkus" kao oblik art-terapije?
Poznato je da cirkuske tehnike kao što su žongliranje, akrobatika, balansiranje, klauniranje mogu biti izvrstan alat za emotivni, kognitivni i socijalni razvoj pojedinca. Učenje tih tehnika uključuje koordinaciju, fokus, ritam i nadasve igru čime se jača samopoštovanje, razvija osjećaj za prostor i tijelo. Budući da se često prakticiraju grupne vježbe i da je u učenju i praksi pojedinih tehnika potrebna suradnja i podrška manje ili veće grupe, sudionici uče važnost povjerenja i djelovanja u grupi, odnosno djelovanja za dobrobit grupe, preneseno u društveni kontekst – djelovanja za dobrobit zajednice.
Cirkus se, kao sredstvo terapije, već desetljećima uspješno primjenjuje u radu s djecom, mladima, odraslima, starijima i s osobama s raznim izazovima (ADHD, motoričke poteškoće, socijalna isključenost, traume, marginalizirane skupine…). Tu se osobito ističe "socijalni cirkus" s fokusom na osnaživanje, inkluziju i osobni razvoj pojedinaca i grupa.
Suodnos izvedbenih praksi i društvenih zbivanja?
Izvedbene prakse istovremeno zrcale i oblikuju društvo. Kazalište, ples, performans, cirkus nastaju u određenim društvenim okolnostima, pa je organski da reagiraju na promjene i vrijednosti unutar zajednice u kojoj djeluju. One mogu biti odraz društva, no isto tako mogu pokušati biti njegova korektivna sila; postavljati pitanja, provocirati rasprave, nuditi nove načine gledanja na stvarnost. S druge strane, društvena zbivanja (ekonomske, političke i ekološke promjene, društveni pokreti, ratovi, migracije, tehnološki razvoj, medijska kultura…) utječu na metode rada, teme i estetiku umjetnika.
Nerijetko izvedbene prakse daju prostor za društveni eksperiment – mjesto na kojem se mogu simulirati, isprobavati alternativne stvarnosti i novi društveni odnosi. Time ne nude rješenja, ali potiču promišljanje stvarnosti, zajedništvo i emocionalni odgovor, te na tako oblikuju društvenu svijest i kulturu.
Je li svako kazalište "političko kazalište"? Zašto?
Mislim da je svako kazalište neodvojivo povezano s društvom i ulazi u društveni kontekst, interpretira stvarnost; prikazuje, komentira ili interpretira društvo i zbivanja u njemu. Kazalište koje pokazuje namjeru političkog djelovanja; izvedbom istražuje, kritizira i želi potaknuti promjenu političkog i društvenog poretka, mobilizirati publiku… Takvo je kazalište političko kazalište. Stoga smatram da svako kazalište nije "političko kazalište".
Kada si osjetila želju baviti se izvedbenim praksama i zašto? Što/tko Te nadahnjuje? Kako izlaziš iz "kriza"? Ima li ih?
Ta želja potječe iz djetinjstva. Bila sam prilično sramežljivo i nesigurno dijete koje je igrom slučaja (jer sam obožavala čitati i znala izražajno pročitati i recitirati pjesmice koje smo obrađivali u školi) završilo u školskom igrokazu i shvatilo to, kao i svaki zadatak u to vrijeme, kao pitanje života i smrti: naučiti tekst i izvesti ga savršeno pred svim roditeljima, ili umrijeti. Uvijek sam mogla javiti da sam bolesna, ali odlučila sam baciti se pred vukove i dogodilo se da sam u polunesvjestici treme sve izvela – savršeno. Vukovi su pljeskali dugo (ne samo meni naravno, cijeloj grupi djece). To je, pretpostavljam, bila moja prva art-terapijska seansa koja me je ispunila samopouzdanjem. Tada sam odlučila da se želim baviti nekom umjetnošću, jer mi umjetnost pruža mogućnost da ojačam. Proći će gotovo deset godina do mojih sljedećih izvedbenih pokušaja u Rijeci: prvo u dramskoj grupi u srednjoj školi u predstavi na talijanskom jeziku, koji nikad nisam naučila (ali taj tekst jesam – po sluhu), a zatim u Dramskom studiju Kamov u predstavi Opera za tri groša u režiji Laryja Zappie, uloga Celie Peachum. Kazalište (amatersko) me oduševljavalo, ali nije u potpunosti ispunjavalo. Kada sam, tijekom studija u Zagrebu, s prijateljima otkrila žongliranje vatrom, te poslije zračne akrobacije i akrobalans, kada smo počeli te vještine primjenjivati na ulici u izravnom kontaktu s publikom, shvatila sam da to želim raditi cijeli život. Izvedba na ulici najdivnija je i najteža umjetnička izravna akcija. Divna, jer si u izravnom kontaktu s publikom, daješ i dobivaš natrag istovremeno. Teška, jer moraš biti ovdje i sada, slušati i djelovati istovremeno, biti iskren, jer publika u tom neposrednom susretu osjeća i prepoznaje i uzvraća koliko je dobila. U tome koliko je nešto što te ispunjava teško i zahtjevno leži čar truda, i to je trud koji me privlači. Ulica me oduvijek nadahnjuje: lica i ponašanja ljudi, ulični svirač koji loše svira, ali tu je svaki dan, Romkinje koje prodaju parfeme i spavaćice ispod Dolca. Moja djeca kada pokušavaju razgovarati kao intelektualci, John Coltrane: Blue train, Meri Cetinić: Samo simpatija, Bal na vodi, William Blake, Indiana Jones, Mad Max, Koko i duhovi, glupost političara, moj muž koji pjeva Rokere s Moravu i strastveno priča o punku i umjetnosti… nona, baka, mama – žene od kojih sam naučila da kakva god kriza bila, nema kukanja, treba ići dalje.
Kriza ima, brojnih. S godinama sve su češće i vezane su uz prezasićenost svime što radim istovremeno. Pustim ih da odstoje i ponekad se veoma brzo rasplinu same ili u susretu, uz knjigu ili film i nestanu. One teže krize još više otežam dok se ne osjećam kao da se niže pasti ne može i vučem ih po dnu nekoliko dana, a onda se obično dogodi preobrat i rodi se neka ideja, nadahnuće za dalje.
Kakav je suodnos izvedbenih praksi te artivizma?
Gledam na suodnos izvedbenih praksi i artivizma kao na svojevrsnu simbiozu. Obje sfere dijele temeljnu ideju, djelovanje u realnom vremenu i prostoru radi izazivanja određene reakcije, kako publike tako i društva uopće.
Izvedbene umjetnosti daju aktivizmu kreativnost, tjelesnost, neposrednost i emociju, dok aktivizam uzvraća provokacijom, osnaživanjem i mijenjanjem stvarnosti kreativnim činom. Aktivizam pritom dobiva umjetničku snagu i izraz, a izvedbena umjetnost koja uključuje aktivizam (artivizam) dobiva svrhu i društveni učinak. Umjetnički čin postaje alat za društvenu promjenu i kreiranje zajedničkog iskustva umjetnika i publike, kao prostor otpora, dijaloga i akcije.
Artivizam, iako nije jedini, širi područje izvedbenih praksi izvan tradicionalnog kazališnog prostora na ulicu, trgove, digitalne sfere i time im pruža političku i društvenu dimenziju (npr. participativna umjetnost).
Kako vidiš isprepletenost i značaj praktičnog kazališnog djelovanja, osobito tzv. kazališnog amaterizma i teorijsko postavljenih znanstveno-teatroloških uvida teatrologa koji pišu i/ili govore o teatru?
Poznato je da praksa hrani teoriju iskustvom i autentičnošću, a teorija daje praksi jezik, kontekst i mogućnost refleksije. Tako stvaraju poticajan prostor za rast i razvoj kazališne umjetnosti.
Kazališni amaterizam, kako ga vidim, kao umjetnički prostor izvedbenog eksperimenta, novog scenskog jezika i novih načina komunikacije s publikom, nudi teatrolozima mogućnost propitkivanja postojećih teorija. Teatrologija pak kao tumač scenskih događanja pruža teorijski okvir koji pomaže umjetnicima da osvijeste umjetnički proces, dobiju širi uvid u svoje umjetničko djelovanje i na neki način razviju kritičko promišljanje. Amatersko kazalište neposredno komunicira sa zajednicom i primjer je kako se sve kazalištem može koristiti za obrazovanje, socijalizaciju i aktivizam. Dokumentiranje tih procesa teoriji pruža ne samo novi materijal nego i kontakt s praksom koji je sprječava da postane apstraktna i neprimjenjiva u radu.
Zajednička namjera kazališne teorije i prakse jest razumijevanje kazališta, njegove nužnosti i njegove sposobnosti da djeluje na pojedinca i društvo, pa bih rekla da se nadopunjuju i njihova isprepletena koegzistencija nužna je za zaokružen i kvalitetan razvoj kazališta.
JADRANKA ŽINIĆ MIJATOVIĆ izvođačica je i autorica s više od dvadeset godina iskustva u kazalištu, suvremenom cirkusu i uličnoj izvedbi. Specijalizirala se za zračne akrobacije, akrobatiku, žongliranje i fizički teatar. Suosnivačica je i voditeljica Cirkorame, članica tima CirkoBalkane i Društva umjetnika suvremenog cirkusa.
Kakvu poziciju imaju dramske forme, drama, igranje (uloga) u našim životima? Rođenjem nam već roditelji i okolina prema svojim normama određuju kakva bi trebala biti naša životna uloga, kakvi bi trebali biti naši svjetonazori, naše moralne vrijednosti, naši interesi. Pitanje je je li uloga koju su nam namijenili ona koja ispunjava naše istinsko ja. Meni je velika stvar bila upoznati svoje unutarnje biće zahvaljujući tome što sam se na životnom putu našla u kazalištu u radu na sebi, u radu na emocijama, u upoznavanju vlastitih strahova, shvaćanju što su očekivanja mojih bližnjih, a što mene same. Suodnos kazališnog amaterizma i društvenih zbivanja? Mislim da nismo dovoljno hrabri… teme su ozbiljne i treba im hrabro pristupiti. Značenje kazališnog amaterizma u zajednici? Iznimno važno! Kao što svaka općina i grad imaju svoju turističku zajednicu (barem neku kancelariju, direktora i najčešće barem jednog djelatnika dodatno), tako bi se Ministarstvo kulture trebalo izboriti da svaka općina i grad imaju centar kulture i da su kvalitetni kulturni sadržaji dostupni djeci i mladima i da ih vode profesionalni školovani umjetnici… Tvoje osobno iskustvo u radu u prostoru kazališnog/dramskog amaterizma? U tome sam se našla slučajno. Mislila sam da ću to raditi samo nekoliko godina, dok moja djeca idu u osnovnu školu, ali shvatila sam koliko je rad s djecom i mladima važan i jednostavno sam se potpuno predala tome. Shvatila sam da mi nijedna uloga u kazalištu ili filmu ne donosi veselje kao rad s djecom. Uvidjela sam koliko možemo kazalištem oplemeniti lokalnu sredinu, kako kvalitetno možemo provesti vrijeme u društvu djece i mladih i kako u nekoliko godina vidite kako je vaš rad donio nešto baš lijepo, koliko ste pomogli djeci, ali i njihovim roditeljima, i koliko ste im stvorili lijepih uspomena iz djetinjstva stvarajući s njima predstave, dok glume na sceni sa svojim i pred svojim vršnjacima, vodeći ih na glumačke ljetne kampove, festivale ili jednostavno prihvaćajući ih baš onakve kakvi jesu. Kakav je suodnos kazališnog amaterizma i profesionalnog kazališta? U mojem slučaju sve se više isprepleću, pa ne mogu dati neki kvalitetan odgovor. Trenutačna situacija, čega se rado sjetiš, što Te najviše nadahnjuje? Trenutačna situacija: veliki interes u lokalnoj sredini za glumačkim dramskim studijem, mnogo grupa, mnogo predstava, traženje i nedostatak kvalitetne dvorane za probe i nastupe, jako, jako puno birokracije, pisanja izvješća, raspisivanje natječaja, to ubija. Najviše me nadahnjuju lijepe slikovnice, priče, poezija, drame i knjige općenito. Koji su najveći izazovi u djelovanju kazališnih amatera? Ako nisi član lokalne političke vladajuće stranke ili općenito nisi u politici, jadan si i mučiš se, jer ti ne žele osigurati uvjete za rad. Tako i mene, iako imamo zaista jako, jako lijepe i vidljive rezultate našeg rada ne samo lokalno nego i u zemlji i regiji, nismo mogli imati adekvatne uvjete za rad, na kraju sam prodala kuću, kupila veliku staru kuću i u njoj napravila dvoranu za probe garderobu spremište za kostime scenu, tako da možemo na miru raditi… Kako vidiš isprepletenost i značaj praktičnog kazališnog djelovanja, osobito tzv. kazališnog amaterizma i teorijsko postavljenih znanstveno-teatroloških uvida teatrologa koji pišu i/ili govore o teatru? U praksi najviše se morate osloniti na intuiciju, ono što pročitate i što ste zaključili pohranite u sebe i pokušavate implementirati u praksi. MARINA KOSTELAC, glumica Zagrebačkog kazališta lutaka, u Zaprešiću više od petnaest godina vodi glumački dramski studio koji pohađa više od stotinu djece, mladih, ali i odraslih. Pojedini polaznici koji su kao mali počeli u njezinu dramskom studiju danas završavaju umjetničke akademije, mnogo ih upisuje i umjetničke srednje škole.
