Ljubavne trzavice: kazališni amaterizam – prostor proboja granica, ali i borbe
Dubravka Crnojević-Carić
U svakom se, a osobito u amaterskom kazalištu, zaljubljujemo u ideje. Svaka nova predstava otvara prostor čežnje. Upravo u tom naizgled neformalnom prostoru kazališnog amaterizma rađaju se i najstrastveniji susreti i sudari, pa i “trzavice”, umjetničke, osobne i kolektivne.
Kazališni amaterizam često se promatra kao simpatičnu marginu umjetničke scene, prostor za entuzijaste, za one koji se usude stati na pozornicu bez formalnog pečata struke. No tko uđe u taj mikrokozmos ubrzo shvati da je amatersko kazalište mnogo više od hobija, ono je poligon za testiranje granica, emocionalnih i organizacijskih, estetskih i međuljudskih.
Amatersko kazalište traži stalnu pregovaračku vještinu – između osobnih ambicija i kolektivnog cilja, između želje za profesionalizmom i realnosti oskudnih resursa. Svaki je projekt mala epopeja logistike: tko može doći na probu, tko posuđuje svjetla, tko ima kombi za scenografiju, tko se uvrijedio, tko se vratio, a tko tiho nestao nakon premijere.
Ipak, upravo te borbe stvaraju zajednicu koja opstaje ne zato što mora, nego zato što želi.
Kazališni amaterizam, koliko god nesavršen i kaotičan bio, postaje prostor gdje se uči moći ranjivosti – pred partnerom na sceni, pred publikom, u susretu s vlastitim ograničenjima i predrasudama.
Istovremeno, kazališni je amaterizam i prostor hrabrosti, jer se tamo pokazuje naša odvažnost biti vidljivim, bez zaštite titule ili institucije.
U tom spoju ljubavi i trzavica zbog svakodnevnih borbi s okolnostima koje nam se nameću, kako izvana tako i iznutra, ponekad se rađa umjetnost koja možda nikada neće “zablistati” na velikim plakatima, koja ovisi o onome što profesionalna scena katkad izgubi: o “sirovoj” vjeri u smisao igre, o povjerenju u ludičku narav čovjeka.
Igra, u kazalištu i u životu, često je oblik ljubavi i duboke posvećenosti, kao i čitanje dubinskih kodova života.
II.
Promatrajući dinamiku amaterskih kazališnih skupina, uočavamo da je taj prostor polje intenzivnih društvenih, emotivnih i kreativnih procesa. Upravo ta napetost između očekivane skromnosti i stvarne kompleksnosti proizvodi ono što bi se metaforički moglo nazvati “ljubavnim trzavicama”. Ljubav, u ovom kontekstu, nije romantična kategorija, nego afektivna angažiranost koja omogućuje da skupina ljudi bez formalnog statusa, bez stabilnih uvjeta i često bez jasne perspektive ustrajno pokušava stvoriti umjetnost. Kazališni amaterizam počiva i na radu na privrženosti, strpljenju, povjerenju, pa se onda naravno suočava i s frustracijama, povredama i rivalitetima.
Skupina koja želi stvoriti predstavu nerijetko se mora suočiti s vlastitim afektima, a to često postaje teže od samog glumačkog zadatka. U prostorima gdje nema stabilnih struktura, emocionalna dinamika preuzima i ulogu organizacijskog okvira. Konflikti, simpatije, neizgovorene ambicije, razočaranja i privlačnosti pretaču se u dramaturgiju odnosa koja se odvija paralelno s dramaturgijom predstave.
Politička ekonomija amaterskog kazališta, obilježena nedostatkom sredstava, prostora i stručne potpore, dodatno pojačava tu afektivnu isprepletenost, jer članovi skupine postaju jedni drugima resurs, oslonac i – ponekad – prepreka.
III.
Pritom je važno naglasiti i sljedeće: amaterizam u kulturi često se romantizira kao “čisti” oblik stvaranja, neopterećen komercijalnim pritiscima. No ta je romantizacija amaterizma itekako površna, a i netočna. Brojne amaterske družine (i to nerijetko one koje ne viđamo često na festivalima, a ni smotrama) žive od igranja predstava, računajući i na financijsku potporu, odnosno na honorare na kakve ne računaju ni brojni profesionalni glumci, plesači, performeri, redatelji, dramaturzi. Naravno, to je u potpunosti legitimno, pa ta konstatacija nije mišljena kao prigovor.
No važnije je u ovom trenutku naglasiti kako amateri često eksperimentiraju hrabrije od profesionalaca i zbog toga što nemaju reputacijske “okove”, te upravo takve prakse brojni teoretičari izvedbenih studija prepoznaju kao ključno mjesto inovacije.
IV.
Neformalni, nesigurni prostori znaju proizvesti radikalnije pomake od stabilnih institucija. Amatersko kazalište u teoriji izvedbenih umjetnosti nerijetko se promatra kroz prizmu liminalnosti – pojma koji razvijaju Victor Turner i Richard Schechner. Oni tvrde da se izvedbeni proces odvija u “prijelaznom prostoru” između stvarnosti i fikcije, institucionalnog i neinstitucionalnog, formalnog i spontanog.
Amatersko kazalište u Hrvatskoj gotovo savršeno utjelovljuje tu liminalnost: ono postoji između kulturne politike i volonterskog entuzijazma, između profesionalnih ambicija i lokalne zajednice, između želje za kvalitetom i realnosti ograničenih uvjeta.
Upravo se u toj zoni stalnog pregovaranja stvaraju “ljubavne trzavice” – afektivni i relacijski procesi koji postaju konstanta ansambla. U teorijskom okviru Nicolasa Bourriauda i njegove ideje relacijske estetike amatersko kazalište može se promatrati kao umjetnički oblik koji ne stvara samo predstavu nego i društveni prostor, tj. privremenu mikrozajednicu. Ta zajednica međutim nije idilična: ona je rezultat neprestanih pregovora, emocionalnog rada i unutarnjih sukoba.
Amaterske predstave često donose hrabrije režijske i dramaturške pomake od institucionalnih repertoara. Time potvrđuju Schechnerovu tezu da inovacija često dolazi s margina, a ne iz centra. Svima je jasno da profesionalizam nije jamstvo umjetničke izvrsnosti. Povijest je puna profesionalno proizvedenih loših predstava i amaterskih predstava koje su svojom snagom obilježile kulturni prostor. Zato su brojne suvremene izvedbene teorije (Schechner, Turner, Fischer-Lichte, Bennett, Carlson) isticale da kriterij profesionalizma ne može biti jedini ili presudni kriterij vrijednosti izvedbe.
Naravno, taj inovativni potencijal ima svoju cijenu.
V.
Podjela kazališta na amatersko i profesionalno uobičajeno se uzima kao samorazumljiva činjenica: profesionalci su oni koji rade “za plaću”, amateri oni koji rade “iz ljubavi”. No u suvremenim izvedbenim studijama odavno se upozorava da je ta razlika povijesno promjenjiva, politički uvjetovana i ideološki oblikovana kategorija, a ne objektivno dani kriterij umjetničke vrijednosti ili kompetencije. U mnogim razdobljima povijesti amateri su bili kulturno dominantni, a profesionalci marginalizirani; u drugim pak razdobljima ta se dva pojma uopće nisu razlikovala. Stoga je razumijevanje kazališnog amaterizma moguće tek ako se razmotre povijesne i semantičke transformacije samih pojmova: amater, diletant i profesionalac.
Ovaj temat nastoji pridonijeti razumijevanju fenomena kazališnog amaterizma: jedna od prvih točaka na tom putovanju jest razumijevanje povijesti riječi kojom ga nazivamo. Zbog toga ću kratko predstaviti značenja termina i njihove transformacije, premda je to vjerojatno već svima poznato.
amaterizam: od ljubitelja umjetnosti do kulturne margine
Riječ amater dolazi iz latinskog amator, onaj koji voli, ljubitelj. Izvorno označava strast, posvećenost i afektivni odnos prema umjetnosti. U 18. i 19. stoljeću, kad se građanske čitaonice, glazbena društva i kazališni krugovi razvijaju diljem Europe, amaterizam je imao pozitivnu konotaciju. Amateri su bili oni koji stvaraju jer vole, a ne jer moraju. U ranijoj povijesti kazališta profesionalni su glumci nerijetko nosili stigmu “zanatlija” ili “izvođača niskog statusa”, dok su ugledni građani, intelektualci i kulturnjaci bili upravo amateri.
Tek s razvojem kapitalističkog tržišta umjetnosti i nastankom modernih kulturnih institucija (kazališta s plaćenim ansamblom, akademije, državno financiranje), riječ amaterizam dobiva hijerarhijsko značenje.
Za one koji se nisu bavili kazališnom praksom riječ amater označava one koji nisu plaćeni, a često i one koji nisu priznati. Upravo tu počinje problem, tj. ekonomska razlika počinje se čitati kao estetska, što, naravno, nije ni povijesno ni teorijski opravdano.
diletantizam: povijest jedne uvrede
Za razliku od amatera, riječ diletant dolazi iz tal. dilettare – uživati, zabavljati se. Izvorno je također značila: onaj koji radi nešto iz užitka. U renesansi i klasicizmu nije imala negativnu konotaciju, diletanti su bili obrazovani građani koji se bave glazbom, slikarstvom ili kazalištem. No tijekom 19. stoljeća, upravo u razdoblju profesionalizacije umjetnosti, diletantizam postaje naziv za nedostatak kompetencije, površnost ili neznanje. Dok je amater još mogao biti “dobar”, diletant postaje etiketa za nekoga tko ne zna, ali misli da zna. Diletantizam je diskreditirajući pojam kojim se opisuje artistički i tehnički neuspjeh.
No držim kako stvari nisu tako jednostavne.
profesionalizam: institucionalna linija razdvajanja
Profesionalizam, u smislu formalnog statusa i stabilnog kazališnog sistema, relativno je kasna povijesna kategorija. U Hrvatskoj se moderna profesionalna kazališta formiraju tek potkraj 19. i početkom 20. stoljeća (Zagreb, Osijek, Split, Rijeka), a sustavno akademsko obrazovanje glumaca još kasnije. Time se stvara jasna institucionalna linija razdvajanja, ali ne i nužno jasna kvalitativna.
Mnogi misle da profesionalizam uključuje: plaću, institucionalnu infrastrukturu, ugovorne obveze, strukovno obrazovanje. Naravno, tomu nije nužno tako.
VI.
U kazališnim studijama već dugo je jasno da podjela na amatersko i profesionalno kazalište nije stabilna ni objektivna kategorija, nego društveno uvjetovana konstrukcija koja se mijenjala kroz povijest. Premda se u svakodnevnom govoru te riječi čine samorazumljivima, njihove povijesne i semantičke putanje pokazuju nešto drugo.
Naime, često, htjeli mi to priznati ili ne, označuju i društvenu pripadnost, pretpostavljeni ekonomski status, a rezultiraju svojevrsnim “kulturnim prestižem”, aludirajući i na umjetničku kvalitetu – što, naravno, nije baš tako.
Kako sam već spomenula, zahvaljujući brojnim teoretičarima razne provenijencije, sve je jasnije kako je granica između profesionalizma i amaterizma fluidna, porozna i neprestano se o njoj pregovara. Profesionalni glumac može raditi volonterski u nezavisnoj produkciji, amater može igrati u međunarodnim projektima, a formalna diploma ne jamči umjetničko majstorstvo ništa više nego što njegova odsutnost jamči prosječnost. U mnogim sredinama, posebno u manjim gradovima i zajednicama, amatersko kazalište funkcionira kao umjetnički “pogon”, jer profesionalna infrastruktura nedostaje.
VII.
Zašto granica između profesionalizma i amaterizma nikada nije bila i nije čvrsta? Navest ću nekoliko činjenica koje to potvrđuju, a koje će možda objasniti i razloge.
a) Glumci često prelaze iz prostora amaterizma u prostore profesionalizma, ali je moguće i obratno.
Mnogi istaknuti glumci počeli su u amaterskim družinama. Osim toga, danas je od visokog značaja za našu kulturnu scenu izvaninstitucionalno bavljenje teatrom. Mnogi se profesionalci rado vraćaju u nezavisne, neplaćene projekte, što ne znači da prestaju biti profesionalcima, ali znači nerijetko da stvaraju u uvjetima koji nisu adekvatno poduprti, nisu plaćeni, nemaju prostor za rad, kao ni plaćene suradnike.
b) Institucije su nastale iz amaterskih inicijativa.
Mnoge od prvih kazališnih družina, čitaonica i kulturnih društava bile su amaterske po strukturi, ali su iznjedrile profesionalne institucije.
c) Kriterij kvalitete nikada nije strogo vezan uz status.
Amaterske predstave mogu biti inovativnije, hrabrije i umjetnički relevantnije od institucionalnih. Prisjetimo se samo nekoliko onih najistaknutijih, a koje su djelovale ili djeluju u Hrvatskoj: Kugla glumište, Coccolemocco, Kazalište Daska iz Siska, Kazalište Aruša, ali i danas aktivne kao što su Teatar Lero, Teatar Kuntrata, Kazališna grupa Viktora Cara Emina iz Rijeke, Pučko amatersko kazalište Samobor (PAX)…
VIII.
Suvremeno kazalište, kaže se, ruši hijerarhije. No držim kako su mnogi stavovi ipak okoštali, te i dan-danas svjedočio komentarima u kojima se podcjenjuju značaj te invencije amaterskog kazališta. Srećom, nezavisna scena, hibridne prakse, edukacijski teatar, participativne forme, art-terapijske i inkluzivne prakse, artizam, brišu razliku između izvođača i recipijenata, između “stručnjaka” i “zajednice”. Zato bi bilo poželjno govoriti ne o hijerarhiji, već o kontinuumu praksi koje postoje – od onih potpuno volonterskih pa do potpuno profesionaliziranih, s mnoštvom hibrida između toga.
Riječi kojima se služimo – amater, diletant, profesionalac – više govore o društvenim odnosima nego o umjetničkoj vrijednosti. Upravo zato amaterski teatar nije sekundarni, nego temeljni prostor razumijevanja onoga što kazalište jest i zašto nastaje.
***
Kada se sve ovo sagleda teorijskim čitanjima i promatranjem praktičnih primjera, jasno je da je kazališni amaterizam dinamično mjesto propitivanja, susretanja, raspravljanja, tumačenja svijeta u nama i oko nas. Upravo u tim neuređenim, afektivno bogatim i produkcijski nestabilnim prostorima najjasnije vidimo u kojoj je mjeri bavljenje umjetnošću društveni proces, do koje su mjere i međusobni odnosi materijal izvedbe i na koje se načine, prilikom bavljenja teatrom, sve granice propituju i problematiziraju. I to ne samo one estetske nego i emocionalne, etičke, epistemološke, ontološke, ideologijske i političke.
IX.
Amatersko kazalište u teoriji izvedbenih umjetnosti nerijetko se, kako sam već navela, promatra kroz prizmu liminalnosti.
Međutim prostor kazališnog amaterizma nije idiličan, a ni nevin.
No trzavice između “zaljubljenika” u teatar nisu smetnja, već simptom žive, vitalne zajednice. Borbe koje se vode u nekim rukavcima kazališnog amaterizma, ali i u profesionalnim a izvaninstitucionalnim umjetničkim organizacijama – borbe za vrijeme, borbe za prostor pokusa i izvedbi, borbe za priznanje, za međusobno razumijevanje – nisu znak slabosti takvog djelovanja, nego dokaz da je ovaj, nekima se čini marginalizirani, kulturni oblik zapravo prostor u kojem se najizravnije pregovara o tome što umjetnost jest ili može biti te kakvu zajednicu teatarska praksa može graditi.
