Nestanak karakterističnog sociološko-kazališnog fenomena
Petra Jelača
Dakle, kratka definicija dubrovačke ambijentalnosti: u najširem smislu, i najkraće rečeno, riječ je o procesu nastajanja predstave s gradom i građanima. Ima dakle naglašenu sociološku komponentu, u smislu da sam kazališni proces nastaje u ambijentu kojega građani nastanjuju, dijele zajednički prostor s izvođačima iz kojega izrastaju predstave. Komponenta inverzivnosti i čimbenika prostora kao aktivnog sudionika u stvaranju kazališnog čina pri tome je bila iznimno važna, i to od samih početaka. Kako je posrijedi 75 godina duga povijest, dugo i bogato razdoblje, taj je proces naravno prolazio i različite faze, a o njima je teško govoriti pojedinačno, jer su se isprepletale. I danas imamo različite utjecaje unutar jedne sezone, pa čak i unutar jedne predstave. Kad bismo sveli na ono najbitnije, možemo govoriti o trima osnovnim fazama.
Od prvotnog takozvanog uklapanja u prostor, i biranja teksta prema izvornom duhu dubrovačkih prostora, za što bi ogledni primjer bio Hamlet na Lovrjencu ili Dundo Maroje na Gundulićevoj poljani; potom, uvjetno rečeno, druga faza koja počinje već 1950-ih, a svoj krešendo postiže u 1980-ima – prostor se tretira kao metafora i kao kazališni znak. Najzanimljivija i najslojevitija je treća faza, u kojoj prostor postaje aktivni dramaturški čimbenik kazališnog događanja kao npr. u Krležinu Areteju u režiji Georgija Para početkom 1970-ih ili u Radionici za šetanje, pričanje i izmišljanje Bobe Jelčića i Nataše Rajković iz 2003.
Sociološka komponenta dubrovačke ambijentalnosti
Sociološka komponenta možda je još i važniji dio tog fenomena, čini ga naime unikatnim u odnosu na ostale pojave ambijentalnog kazališta u Europi i svijetu.
Tijekom povijesti festivala produkcijski, financijski i organizacijski uvjeti bili su posve različiti. Do 1991. Festivalski dramski ansambl po dva je mjeseca provodio u Gradu, u dodiru s dubrovačkom svakodnevicom, osobito s njegovim stanovnicima. Glumci su živjeli u blizini lokacije na kojoj se uvježbavala i stvarala predstava, svakodnevno odlazeći na probe, susretali su se i komunicirali s građanima, njihovim navikama i ambijentom. Osluškivali su i melodiju dubrovačkog govora, važnu za većinu sada već povijesnih predstava, primjerice Držićeva Dunda Maroja na Gundulićevoj poljani. Stariji se stanovnici još sjećaju velikog glumca Pera Kvrgića koji je u Spaićevoj režiji Dunda Maroja (na repertoaru je bila od 1964. do 1971.) tumačio lik Pometa i svakog jutra na Gundulićevoj poljani, danju je to gradska tržnica, sjedao u obližnjem Ana baru, pio kavu i slušao Župke, žene koje su dolazile na tržnicu iz dubrovačke okolice, da bi bolje znao formirati i artikulirati svoj scenski govor. Stanovnici trga, ali i čitavog Grada u zidinama koji su dolazili na tržnicu upoznali su ga, znali su tko je i zašto je tu svakog jutra, komunicirali su s njime, a on je, kao istraživač i graditelj uloge, dobivao mnogo novih korisnih informacija, ne samo o govoru nego i o cjelokupnom mentalitetu, običajima, navikama današnjih građana. To prožimanje i inverzivnost dubrovačke književne povijesti i sadašnjosti srž je sociološke komponente ambijentalnosti koja, iz današnje perspektive gledano, ima i dosta odlika nematerijalne kulturne baštine.
S druge pak strane, stanovnici Grada, osobito oni iz susjedstva, promatrali su probe ansambla, prateći razvoj predstave koja bi im postala bliska, važna, dio njihove svakodnevice. Vrlo se često događalo da i oni sudjeluju, bilo komentarima, da praktično pomažu autorskom timu, a česti su bili i slučajevi statiranja ili čak aktivnijih oblika sudjelovanja u predstavi. Nevezano za taj spontani proces, upravo zbog izloženosti građana nastanku predstave, većina mladih Dubrovčana ljeti je radila na Dubrovačkim ljetnim igrama: u tehnici, produkciji, kao hostese i razvođači… te su se u tim najčešće studentskim ili učeničkim poslovima oblikovali i odabiri njihovih budućih zanimanja.
Građani su i za vrijeme proba i izvan njih pomagali glumcima, rado ih susretali, s njima se družili, podnoseći često probe ispod svojih prozora do sitnih jutarnjih sati. O probama i procesu nastanka predstave u Gradu se pričalo, a premijere su se iščekivale s velikim uzbuđenjem. Vladala je prava festivalska atmosfera u kojoj je zaista, da parafraziramo Maxa Reinhardta, sudjelovao čitav Grad: osluškivalo se bilo nastanka izvedbi, prepričavali su se tračevi i skandali, o Igrama se pričalo i to na svim razinama: od betula[1] i tržnica do festivalskih kavana i mnogo ozbiljnijih, službenih mjesta. Dubrovčani su Igre počeli smatrati svojima, dijelom svoje svakodnevice i svojega identiteta, ne samo kada su se postavljali dubrovački autori. Igre kao takve, u svim su aspektima postale dio kulturnog identiteta Grada. S vremenom su se utkale u kolektivnu memoriju Dubrovčana, osobito specifičan način nastanka njihovih dramskih produkcija.
Činjenica da su te predstave bile važne ne samo građanima nego i cjelokupnoj tadašnjoj javnosti, da su vrhunski jugoslavenski i strani glumci igrali u festivalskim produkcijama, a režirali ih najvažniji svjetski redatelji tih razdoblja, na predstave dolazili državnici, kraljevi i kraljice, i to iz sezone u sezonu, učinila je da Dubrovčani postanu ponosni na te događaje, poglavito kada su posrijedi uprizorenja dubrovačke dramske baštine, za što su u prvome redu primjeri djela Marina Držića i Iva Vojnovića. No i u slučaju ostalih naslova, činjenica važnosti nekadašnjih Dubrovačkih ljetnih igara za Grad i za ondašnju Jugoslaviju i Europu obnovila je ponos Dubrovčana i na trenutak, kako mnogi autori pišu, povratila osjećaj važnosti, slavne prošlosti, specifičnu sastavnicu dubrovačkog mentaliteta. Od tereta nikad prežaljene slavne prošlosti, dubrovački se mentalitet ni do dan-danas nije oslobodio, ni oporavio. Nije prebolio gubitak slobode i važnosti, nekadašnje zavidno ostvarene samostalnosti.
U produkcijskom smislu, važnost koju je festival imao u tadašnjem Gradu, ali i u državi najbolje se ogleda u, doduše potpuno drugačije od današnjih, socioekonomskim prilikama. Razdoblje je to društvenog, a ne privatnog vlasništva; primjerice svi su ugostiteljski objekti unutar zidina bili, a uvijek su bili važni i brojni jer je turizam u Dubrovniku uvijek bio važna grana privrede, dio istog gradskog poduzeća, i zatvarali bi se za vrijeme proba i izvedbi predstava, i to odlukom gradskih vlasti. Danas je to, u doba privatnog vlasništva, nemoguće, jer bi sve vlasnike trebalo obeštetiti, a s obzirom na visinu njihovih prihoda to bi za Grad bilo više nego izazovno. A i sam Grad zarađuje od najma tih prostora privatnim poduzetnicima pa bi takvi pothvati bili višestruko i za sve strane posve neisplativi. U financijskom smislu, dakako.
Taj se problem odnosi u prvome redu na dva karakteristična dubrovačka trga – Gundulićevu i Bunićevu poljanu, na kojima je postalo nemoguće realizirati ambijentalne predstave. Ostalo je mnogo lokacija unutar samog Grada u zidinama ili blizu njega gdje bi se one mogle realizirati, novim ambijentalnim promišljanjima.
S obzirom na detaljnije teatrološke analize i precizno definiranje pojma, nijedan od postojećih stručnih termina ne uspijeva posve obuhvatiti specifičnost dubrovačke kazališne ambijentalnosti. Termini poput kazališta na otvorenom (open air theatre), ambijentalnog kazališta (environmental theatre) ili izvedbe na specifičnoj lokaciji (site-specific) ne zadovoljavaju u potpunosti opis tog fenomena. Ti termini pojavljuju se tek potkraj 1960-ih i razvijaju se u 1980-ima, a u vrijeme kada su nastajala ključna i antologijska djela dubrovačkog ambijentalnog teatra, još nisu postojali – tada se jednostavno govorilo o “teatru u ambijentu”.
Mogla bi se izdvojiti, premda nije prešla u stručni teatrološki pojam, često korištena i opće prisutna sintagma “teatar Igara” koju je potkraj 1960-ih u svojim novinarskim radovima skovao Matko Sršen, teatrolog, redatelj, publicist, umirovljeni profesor režije baštine na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Jednostavno a točno opisuje karakteristični fenomen ambijentalnog kazališta Dubrovačkih ljetnih igara, a tijekom 1970-ih jako se često u javnome prostoru njime koristio redatelj Georgij Paro, pa gotovo da je prešao u opći pojam, u javno vlasništvo.
Vrlo je točan i izraz “ambijentalnost na dubrovačku” redatelja Ivice Kunčevića, skovan za potrebe naslova istoimene knjige, vrijednog izvora promišljanja i opisa nastanka mnogih važnih ambijentalnih predstava.
Suvremena problematika, nove mogućnosti čitanja
Lokacija, mjesto i ambijent nisu istoznačnice, premda se to često smatra samorazumljivim. Ambijent je sveukupnost sadašnjosti i prošlosti mjesta, svih posebnosti u njemu – pa tako i arhitektura tvori ambijent, gradi njegovu vrijednost, sa svim ostalim sastavnicama – posebno s navikama ljudi i običajima, participira u njegovim cjelovitim svojstvima bez kojih ambijenta ne bi bilo. Oni ga čine živim, a ne samo lokacijom.
Naglašena turistifikacija u Dubrovniku, s kojom se Grad ne nosi najbolje, dovela je do depopulacije povijesne gradske jezgre, gentrifikacije, komodifikacije kulture, promjene prioriteta na svim razinama upravljanja, kao i pada kriterija, pa se i sama povijesna jezgra Dubrovnika sve više od ambijenta pretvara u lokaciju, odnosno u masovnu top-destinaciju. Time nestaju i ambijenti iz kojih je nekada moglo izrastati kazalište.
Sociološku komponentu karakteristične dubrovačke ambijentalnosti najteže je rekreirati u suvremenim uvjetima. Mogućnosti suvremenog ambijentalnog kazališta nude mnoge reaktivne izvedbene oblike, kao što to primjerice radi Avignon off – ako je grad krcat turistima – igra se na stolovima. Što nas dovodi do dvadeset godina postojećeg, sada već gorućeg pitanja, bolje rečeno problema – nepostojanja jasne programske koncepcije Dubrovačkih ljetnih igara.
Problematika je povezana s odredbama i zakonima Ministarstva kulture, prema kojima se umjetničko vodstvo Dubrovačkih ljetnih igara imenuje na četverogodišnji mandat. Pritom nisu jasno definirane programske smjernice, što vodstvu ostavlja slobodu u oblikovanju programa. Posljedica toga je da su tijekom proteklih dvaju desetljeća znatna proračunska sredstva često bila usmjeravana na neuspješne kazališne projekte, upravo zbog izostanka jasno utvrđene programske koncepcije. Ona bi trebala obuhvaćati reinterpretaciju temeljnih festivalskih načela – kazališne ambijentalnosti te repertoara utemeljenog na svjetskim dramskim klasicima i hrvatskoj dramskoj baštini.
Kako festival ima dvije upravljačke instance, Ministarstvo kulture i medija te Grad Dubrovnik, ne može se, a to je osnova iz koje se razvio duh festivala – zanemariti živi Grad kakav je danas. Kao što su se iz prekrasnih i inspirativnih dubrovačkih povijesnih prostora još 1920-ih rodile zamisli o festivalskom duhu u kojemu će sudjelovati čitav grad (pojedini ga autori nazivaju i reinhardtovskim snom), a nekoliko se desetljeća poslije u potpunosti ostvarile i samo nastavile rasti do zlatnih festivalskih dekada 1960-ih i 1970-ih, tako se treba zapitati može li iz današnjeg grada kakav jest nastajati kazalište. Može, ali jedno sasvim drugačije. Pitanje je i iz kojeg dijela grada, jer bi se ambijentalnost u tom slučaju apsolutno morala proširiti i izvan zidina, što je već mnogo puta i učinjeno, no ako ostane i unutar njih – s čime se susreće? Susreće se s masama turista, s ispražnjenom školjkom stare gradske jezgre podvrgnutoj zaradi[2], s „mašinom za eure“, kako je nazivaju mnogi lokalni turistički vodiči; s jednim od tipičnih ali i kompliciranijih primjera turistifikacije u Europi. Dubrovnik je postao prava globalistička top-destinacija, što dovoljno govori o dokidanju svakog ambijenta.
Premda se i takav ne-ambijent, kao i svako ne-mjesto, itekako može izvedbeno tematizirati, upravo u kritičke svrhe, što je također jedna od mogućnosti razvojnih smjerova za sada nepostojeće programske koncepcije.
Pokušaji da se pomiri ideja kazališne okamine u današnjem okviru grada kakav smo opisali, pokušaji da se u njega implementiraju suvremeniji gotovi kazališni modeli, u posljednja dva desetljeća najčešće završavaju neuspjehom, uz velika utrošena javna sredstva. Opet se vraćamo k neimanju programske koncepcije jer da postoji, onda bi se i s pojedinim vrlo uspješnim i propulzivnim redateljima koji su pozivani na Festival, a napravili su loše predstave, mogla komunicirati. Barem ideja što je to nekoć bilo, pa bi neki kreativniji autori možda iznašli umjetnički odgovor na zadanu problematiku, i to iz sadašnjeg vremena.
Namjera je razumjeti srž ideje fenomena da bi joj se našlo novo ruho.
„Ako želimo da sve ostane kako jest, treba sve promijeniti“, reći će nećak knezu od Saline u poznatom talijanskom romanu Gepard Giuseppea Tomasija de Lampeduse te u istoimenom filmu Luchina Viscontija.
I zaista, prikladno dubrovačkoj tematici propadanja plemstva, baš kao što je slučaj sa sicilijanskim u Gepardu, sve treba radikalno promijeniti da bi se održalo. Osuvremeniti i reinterpretirati repertoar te pristup ambijentalnom postavljanju dramskih klasika i hrvatske dramske baštine na potpuno nove dubrovačke prostore, odnosno ambijente. Prostori su ostali isti, ambijent se promijenio.
Što nas dovodi do zasebne problematike postavljanja dubrovačkih autora na scenu, od Držića, preko ostalih renesansnih i baroknih, i mnogih drugačije stilski obojanih, te pitanja koliko su jezično i mentalitetski vezani uz sam Dubrovnik. Jesu, i to nije problem, dapače, iz toga se i rodila ideja festivala, ideja izvornosti ambijenta za stare tekstove, no nakon desetljeća uspjeha, pitanje je tko bi ih i kako danas mogao igrati i režirati. U novim dramaturškim i redateljskim ključevima to je sigurno moguće, čak i ako bi bilo miljama daleko od kazališnih estetika koje su se upisale u kolektivnu memoriju Dubrovčana. Nadalje, tu je i pitanje potencijalnog jezičnog transponiranja na hrvatski standard, ne za potrebe izvedbi u samome Dubrovniku, jer je jezik dio identiteta (koji se gubi), ali se svakako otvara za pitanje gostovanja izvan Dubrovnika. Makar s titlovima, što ne bi trebao biti problem, jer dobra predstava, dobro postavljena, igrana i režirana, zaista nadilazi jezične barijere, pa i ovog tipa.
Razumijevanje srži tog sociološko-kazališnog fenomena već dugo izostaje, gubi se, i to među kazališnim stručnjacima svih profesija. Posljedica je začaranog kruga – s nestajanjem dubrovačke ambijentalnosti nestaje i samorazumljivost što ona jest ili bi mogla biti, pa mit o onome što je nekoć bila među današnjim građanima samo raste. Otišli su i redatelji koji su je stvarali, ujedno i predavali mlađim naraštajima na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Nova vodstva dolaze s idejama koje mogu biti zanimljive, ali većinom promašuju metu, odnosno nemaju nikakve veze s idejom dubrovačkog ambijentalnog kazališta i zato najčešće propadaju, i to ne samo u ambijentalnom nego u svakom smislu. Vidljivo im nije jasna ideja onoga u čemu bi se trebali snaći.
Mislim da je ključ u sustavnom dokumentiranju prošlosti da bi se bolje mogla interpretirati i ambijentalno tretirati sadašnjost. Dokumentiranje vodi i k edukaciji kako novih generacija građana Dubrovnika, koji se ne mogu sjećati kakva je nekoć bila kazališna ambijentalnost, tako i novim generacijama kazalištaraca. Umjetničke akademije, u prvome redu Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu, mjesta su gdje studente treba izložiti ideji prošlosti dubrovačke ambijentalnosti, osobito njezinoj sociološkoj komponenti, kao nematerijalnoj baštini u europskom kontekstu, uz potencijalne kreativne zadatke pronalaska suvremenog izvedbenog odgovora u zadanim uvjetima „King’s landinga“. Bez obzira na estetiku i autorski izričaj, tu im treba ostaviti potpunu slobodu. Vjerujem da bi mladim umjetnicima u razvoju to moglo biti silno izazovno i zanimljivo.
Važno je reći je da se Dubrovnik jedini u kontinuitetu bavio ambijentalnim kazalištem, od 1950. do danas, u kontekstu ostalih europskih festivala. Pa čak i danas, sa svim problemima koje imamo. Bavio se ambijentalnošću na jedan ekskluzivan način na lokacijama gdje može stati dvjestotinjak ljudi. Toga više nema ni na festivalima koji su ispočetka bili uzor dubrovačkome, kada su u Dubrovniku, još 1920-ih, sanjali takav festival. U Salzburgu se danas predstave događaju u trima velikim kazališnim dvoranama, jedino se čuveni Hofmanstalov Jedermann, kojim je Max Reinhardt 1920. i započeo salzburški festival, i dalje igra ispred barokne katedrale u Salzburgu. No to je turistička atrakcija, nije više istraživačko ili autorsko kazalište. Avignon ima, i uvijek je imao, izvrsne produkcije najrazličitijih estetika s najprominentnijim europskim i svjetskim umjetnicima, ali to je kazalište na otvorenom, ljetna pozornica, nije ambijentalno kazalište. Isto vrijedi iza Edinburgh, u većinom zatvorenim prostorima osim, naravno, Edinburgh Fringea, koji je specifičan oblik kazališnog propitivanja.
Ako se povijest dubrovačkog ambijentalnog kazališta vezanog uz Igre počne sustavno teatrološki vrednovati, dokumentirati te izlagati javnosti, a njegova sociološka komponenta, koja ga čini zaista unikatnim u kontekstu ostalih europskih festivala, tretirati kao nematerijalna baština, sigurna sam da će to biti više nego važan i dragocjen generator posve drugačijih, novih ideja.
U prvome redu za sva nova umjetnička vodstva, i nadamo se, nove generacije kazališnih umjetnika.
[1] Betula – dubrovački naziv za birtiju, gdje se okupljalo, pilo, šalilo… imala je tipično mediteranski karakter. Okupljanje u betulama s pojavom masovnog turizma također se izgubilo, kao dio načina života.
[2] Demografske promjene od početka 2000-ih naovamo depopularizirale su staru gradsku jezgru; od 6000 stanovnika ostalo ih je oko 800. Kao i u slučajevima drugih europskih povijesnih jezgri pogođenih masovnom turistifikacijom, nekretnine su prodane stranim državljanima, domicilno stanovništvo iselilo se izvan zidina.
