Slobodni ples kao estetička odrednica
Ivana Slunjski
S koreografskim radom Milane Broš upoznala sam se kad je već prestala stvarati, a opus joj uglavnom bio zaključen. Iznimka je bio KASP Revival, nastao 2003. u produkciji 20. Tjedna suvremenoga plesa kao međugeneracijski susret i zalog plesne povijesti, čijemu sam procesu nastajanja i svjedočila istražujući djelovanje Komornoga ansambla slobodnoga plesa te koreografske metode i umjetničke pristupe Milane Broš. Uz njezino ime u to se vrijeme već uvelike bilo uvriježilo vezivati različite vrste sloboda u plesu, s obzirom na to da je od začetaka KASP-a i potom tijekom cijele karijere ustrajala na ideji slobodnoga plesa, na plesu koji omogućuje “slobodu izražavanja” i štiti od “ustajalih manira i začahurenosti u akademiziranoj romantici” (Broš, 1963). Ono što je u početku prepoznavala kao “klice stvaralačkih zahvata [koje njeguju] u atmosferi slobodne improvizacije” (Broš, 1963)[1] početkom dvijetisućitih odražavalo je jasno definirano načelo:
Termin “moderan” ograničen je na epohu, isto kao što je i termin “suvremen” nespecifičan jer se odnosi na sve što se događa u sadašnjem trenutku. Slobodni ples ima puno šire značenje i otvara sve mogućnosti upotrebe onoga što je na raspolaganju izrazu tijela. Sve što se odnosi na ljudski pokret može biti ples bez obzira na njegove stilske ili neke druge oznake. (Broš u: Slunjski, 2003: 73)
No rad na KASP Revivalu pokazao je nedosljednosti naspram toga i mišljenja koje se uobičajilo o umjetničinu stvaranju: očekivane slobode zamijenila je krutost stavova i postupaka. Djelomično se razlog tomu može tražiti u karakteru djela, jer posrijedi je bila rekonstrukcija koreografija nastalih od sredine šezdesetih do početka osamdesetih,[2] koje su trebale što vjernije približiti ondašnje zamisli i izvedbenu formu. Djelomično i u kratkom roku u kojem je predstavu trebalo postaviti te angažiranju plesača samo za taj projekt, što je odudaralo od koreografkinjina utvrđena načina rada, naviknute na dugotrajne procese i višegodišnju suradnju s istom skupinom izvođača. Istraživanje i improviziranje zapravo se svelo na slobodni hod između zadanih pozicija, koji bi ionako ovisio o individualnosti svakoga plesača, dok su se koreografije, ali i izvedbena građa, nastojali što detaljnije prenijeti, onako kako su bili zabilježeni u njezinu sjećanju. Premda se Milana Broš u početku trudila navesti plesače na svoje shvaćanje improvizacije i radnoga procesa, upute “slušaj glazbu”, “osjetite jedan drugoga” i druge kao da su ostajale u zraku. Što god pokušali, ništa nije odgovaralo slici koju je nosila u sjećanju.[3] Nije bila zadovoljna ni izborom plesača, jer po njezinu uvjerenju nisu svi bili profesionalni, držeći se ideala plesača u čije je tijelo upisana i klasična tehnika.[4] Stoga se nije odveć posvećivalo “traženju”, lutanju i naslućivanju kreativnoga momenta te potom njegovu osvještavanju, čemu je inače u procesu rada težila, što bi dovelo do novoga izvedbenog rješenja.
Problem je međutim jednom improviziranu građu i potom uhvaćenu u koreografsku rešetku, koja u pojedinom izvedbenom, društvenom i povijesno-vremenskom kontekstu polučuje stanovita značenja, preslikati u novu situaciju pretpostavljajući da će imati podjednaki učinak. Pitanje je i kako naglasiti ondašnju važnost otkrivanja mogućnosti improvizacije kao izražajnoga sredstva i koreografskoga alata s obzirom na to da su se tijekom nekoliko desetljeća granice plesnih sloboda bitno pomaknule. Promijenila su se i plesačka tijela, usvajajući različite tehnike i improvizacijske prakse, utiskujući razna praktična i teorijska znanja. Uza sve to u KASP Revivalu sudjelovali su plesači pažljivo artikuliranih umjetničkih vrijednosti, s vizijom o nehijerarhiziranoj suradnji i ravnopravnu dijalogu[5], a ne poslušna plesačka tijela podložna koreografu-stvaratelju kojemu je jedinom dostupan obuhvatniji uvid u stvarnost. To je posebno odskakalo u odnosu na KASP-ove plesače koji su se ansamblu nerijetko priključivali veoma mladi, još kao tinejdžeri i adolescenti, i uglavnom ostajali do trenutka osobnoga ili umjetničkog sazrijevanja. I sama koreografkinja potvrdila je “odgajanje” plesača prema svojim predodžbama i projekcijama:
Važno je – nikada nisam svoje koreografije radila na sebi nego uvijek – na više izvođača koje sam, uvjetno rečeno, “manipulirala” razgovorima, traženjem osobnih iskustava kako bi oni sami pronašli svoj izraz u mojim idejama.
Takve izvođače trebalo je odgojiti. Većina školovanih plesača nije bila spremna na takav rad.Kako sam radila tj. što mislim kad kažem da sam “manipulirala”: ja sam plesače uvijek puštala da idu dalje od zadanoga, ali sam ih uvijek navodila na svoju ideju. Nikada nisam prekidala improvizacije, puštala sam ih da se same razviju. Kad bi ih pitala, i plesači bi znali što je vrijedilo a što ne.
Oni su sa mnom radili godinu, godinu i po, možda i dvije, da bismo do te predstave došli. Počinjali su misliti kao ja, gledati svijet kao ja – vodila sam ih na izložbe, razgovarali smo o filmovima, čitali knjige. (Broš, 2011)
Na što se točno odnosi “sloboda izražavanja”? Koliko pokret može biti rasterećen obrazaca, autonoman ako je mišljenje sputano stanovitim izborima, nametnutim vizurama? Odnosi li se slobodni ples doista na razumijevanje plesa kao inkluzivne discipline pokreta čije granice određuje tek spoznajna limitiranost ljudskoga iskustva ili je i on povijesno-vremenski te kulturno determiniran?
* * *
U kazališnoj cedulji Pionirskoga proljeća, produkcije polaznika obrazovnih programa Zagrebačkoga pionirskog kazališta, u kojoj Milana Broš za izvedbenu cjelinu Ježeva kuća 1959. potpisuje svoju prvu koreografiju i u kojoj je započela umjetničku suradnju sa skladateljem Bogdanom Gagićem, budućim suosnivačem i članom KASP-a, naznačeno je da plesne dijelove izvode “članovi grupe umjetničkog plesa ZPK”[6]. U srpnju 1962. na drugome Baletnom bijenalu u Ljubljani dio mladih plesača toga učilišta nastupa pod imenom Eksperimentalna grupa slobodnoga plesa ZPK-a[7], već kao jezgra buduće prve generacije KASP-a. U razmaku od tri godine relativno općenita odrednica plesa, umjetnički, promijenila se u distinktivno obilježje slobodni. Pozornost pritom zaokuplja podatak da je koreografkinja 1960. na ljetnim tečajevima na Glazbenoj akademiji Chigiana[8] u Sieni došla u doticaj s učenjem Aleksandra i Clotilde Saharov, koji slove za jedne od prvih umjetnika koji su ” europske pozornice donijeli koreografije temeljene na načelima slobodnoga plesa te razvili poetsku ideju u kojoj pokret, glazba i boja supostoje na jedinstven način” (Colombo, 2006: 21). Riječ je o dvadesetim godinama 20. stoljeća i ranoj fazi modernoga plesa. Da je Milana Broš termin vjerojatno usvojila prema Saharovljevim[9] postavkama, sugerira i činjenica da je slobodni ples u ime svoje skupine (Gruppo Sperimentale di Danza Libera / Eksperimentalna grupa slobodnoga plesa, osnovana 1968) umetnula i Franca Della Libera, višegodišnja polaznica njihovih tečajeva, s kojom je naša koreografkinja tijekom šezdesetih i surađivala.
Nameće se međutim pitanje koliko su Saharovi u vrijeme kad Milana Broš i nekoliko plesača iz njezine skupine odlaze na tečajeve u Sienu uistinu ostali na smjernicama plesa koje su u mladenačkome zanosu i otklonu prema ondašnjim plesnim i društvenim konvencijama zastupali, a po kojima su postali prepoznatljivi i cijenjeni, ako znamo da su ranih šezdesetih bili na zalazu svojega profesionalnog puta i ne više u naponu snage[10]. Što su zapravo podučavali na Glazbenoj akademiji Chigiana? O tome je malo zapisano, odnosno u literaturi koja se bavi značenjem njihova stvaralaštva i utjecajem u plesnoj umjetnosti čitatelj se u pravilu mora zadovoljiti podatkom o postojanju ljetnih tečajeva. Navodi se i da su u isto vrijeme pokrenuli i vodili i svoju plesnu školu u Rimu, zbog birokratskih zapreka, prema tumačenju talijanske povjesničarke plesa Patrizije Veroli, nazvanu Visoka škola za klasični ples, u kojoj su držali tečajeve vlastite tehnike razvijene kao odgovor na dominaciju danse d’école (usp. Veroli, 1992: 91). Pretpostavka je stoga da su i na tečajevima u Sieni inklinirali tomu, no teško je zaključiti nešto više o tehnici ili kako se poduka odvijala.
Tumači njihova djela usredotočuju se na period kad su razvijali odijeljene karijere i potom na njihove zajedničke nastupe i promjene nastale u odnosu na taj prvi period samostalnih istupanja i uspona. Rana faza umjetničkoga razvoja Aleksandra Saharova vezana uz minhenski krug ruskih umjetnika iz kojega je nastao Neue Künstlervereinigung München smatra se presudnom za Saharovljevo daljnje formiranje, a njome je obojeno i zajedničko djelovanje para. Iz njegova minhenskog debija izdvaja se plesna studija bez glazbe što se povezuje s “duhovnim i estetskim afinitetom bliskom Kandinskome i Hartmannu” (Veroli, 1996: 42). Plesanje bez glazbe drugim je riječima pokušaj nalaženja plesne materije koja se ne oslanja na druge umjetnosti, nego izvor traži u vlastitoj konzistenciji (usp. Veroli, 1996: 44). To je osobito važno jer se glazbi kao apstraktnoj formi utjecalo kao mjerilu svake umjetnosti koja se udaljava od mimetičnosti (usp. Kandinski, 1970: 56, prema: Veroli, 1996: 44).
Saharovljev debi uključivao je i plesove po uzoru na antičku grčku kulturu, što se također pripisuje utjecaju Kandinskoga i minhenskoga kruga, a zbog ugledanja na antiku i solo plesova koji isključuju baletne elemente parira kao muški pandan Isadori Duncan. Iz postojećih kritika debija iščitava se da je usporedbi s Isadorom Duncan izbjegao “bakantski zanos” i izvodio “u umjerenijem tempu, polaganijom gestikom” te da je primijenio “intelektualnu, grčevito ambicioznu tehniku koja svaku pozu osvještava do najsitnijeg detalja” (Brandenburg, 1917: 161–162, prema Veroli, 1996: 46). Patrizia Veroli napominje da bi epizoda vezana uz minhenski krug ostala nepoznatom da Kandinski i Thomas von Hartmann nisu pisali o tome, a upravo ona otkriva “simbologiju tijela oslobođena manirizma i konvencije” (Veroli, 1996: 49) potaknutu interesom za antiku koja se, tvrdi, zrcali u kasnijoj Saharovljevoj estetici. Da je plesao bez glazbe, i to jedini put, također bi ostalo nepoznanicom.
Odmaknuvši se od minhenskoga kruga, Saharov ustraje na međuovisnosti plesa i glazbe, koju je eksplicirao i u programu debitantskoga koncerta, smatrajući glazbu nužnom za stvaranje “nove umjetničke forme plesa” usprkos opasnosti da ples postane “fizički izraz glazbe”. U protivnome plesu se “izmiče prirodna podloga” i dolazi do njegova “fatalna osiromašenja” (Saharov, 1910, prema Veroli, 1996: 44). Prije nego što je počela nastupati s Aleksandrom Saharovim, o Clotilde von Derp iz kritika se otkriva da je bila “čisto lirska plesačica” s iznimnim osjećajem za ritam pri čemu joj je tijelo bivalo “oslobođeno glazbom, a ne sinkronizirano s njom” (Brandenburg, 1921: 142–143, prema Toepfer, 1997: 220). U njihovim zajedničkim koncertima do izražaja je dolazila njezina baletna tehnika i kretanje neovisnije o glazbi, prema predodžbama koje je glazba evocirala u njoj, dok je Aleksandr Saharov težio “plesu kao seriji poza” (Toepfer, 1997: 221) i u pokretima se više poklapao s glazbom. Saharov je uvijek birao glazbu zapisanu partiturom, u pojedinim tumačenjima zbog detaljne razrade pokreta kojoj je bio sklon, u drugima jer je tražio glazbu koja bi mogla pobuditi viziju. U potonjem se plesač prokazuje kao posrednik koji vlastitim tijelom prenosi iskustvo više stvarnosti. U slijedu toga može se shvatiti i pomak Saharova s interpretacije i mimetičnosti prema plesanju glazbe:
Tko čuje tišinu, također može vidjeti tonove i čuti geste. Često sam isticao činjenicu da mi – Clotilde Saharov i ja – ne plešemo uz glazbu, niti glazba prati naše plesanje. Umjesto toga, plešemo samu glazbu. Drugim riječima, pretvaramo glazbu u stvarnost u vidljivom obliku, izražavajući pokretom ono što je skladatelj izrazio glazbenim tonovima.[11](Saharov, 1964, prema: Jonas, 1966: 178)
* * *
Podulje zadržavanje na Saharovima s obzirom na polazišta i koncepciju plesa Milane Broš čini mi se važnim iz dvaju razloga. Ne aludiram pritom na slijepo slijeđenje pretpostavljenih uzora, ali koncept slobodnog plesa koji se uz Milanu Broš vezivao, premda je u našoj sredini bio nov, zapravo nije bio samonikao ni izniman, kako se to učvrstilo, osobito u prvoj dekadi 21. stoljeća kad je koreografkinja svoj rad predstavljala mlađim generacijama. Susret sa Saharovima svakako je bio formativan za nju i rad plesača KASP-a tijekom šezdesetih. Ponajprije zato što je naslućivala da plesna umjetnost može i mora ponuditi nešto novo kao odgovor na društvene mijene, što je u dosluhu sa zbivanjima u drugim umjetnostima, iako to tada nije znala do kraja artikulirati. Krenuvši iz klasike, ali u otklonu od nje, u Hrvatskoj zastupljen kompleksan (i opet strog) Labanov sustav nije joj se doimao izglednim. U tome smislu Saharovi su nudili jednu moguću perspektivu. Usporedimo li sročene iskaze vezane uz prva programska pojavljivanja KASP-a, lako je prepoznati upravljenost protiv manirizama prisutnu i kod Saharova:
Osnovna misao vodilja koju ansambl slijedi jest težnja za oslobođenjem od svih ovještalih stilskih normi, s jedne strane, no i od kompromisnog modernizma, s druge strane. Želimo izgraditi tehniku pokreta i takove pokrete plesnog izraza koje će omogućiti otkrivanje novih mogućnosti plesa uopće. (Broš u: Markić, 1965)
Iz svojevrsnoga kreda skupine uobličena 1964. vidljivo je da se polaže na pokret koji može korespondirati sa zahtjevima suvremenoga trenutka te da se tomu mora prilagoditi i formom:
Nasuprot otvorenom perspektivnom programu, ansambl izgrađuje svoju metodu rada koja obuhvaća respektiranje elementarnih refleksa i sposobnosti kao i građe ljudskog tijela, tog instrumenta plesnog izraza. S druge strane ansambl nastoji da teme i rječnik svojih izražajnih oblika ugradi u opće tkivo interesa suvremenog čovjeka i da potraži kontakte s njegovim aktualnim senzibilitetom za muzičke pokrete u prostoru. U vezi s tim ansambl ne može priznati nikakvi apsolutni autoritet tradicionalnih klasičnih plesnih oblika i normi i kriterija. To znači da su klasične forme upotrijebljene jedino onda kada uistinu mogu biti relativno funkcionalne, a glavni interes je posvećen otkrivanju onih plesnih oblika koji se u atmosferi improvizacije i u duhu istinske moderne muzike mogu ostvariti. (Broš, 1964)
Otkrivanju plesnih oblika “u atmosferi improvizacije” slijedilo je mukotrpno i dugotrajno osvještavanje „otkrića” iznesena u trenutku nadahnuća, što je u neku ruku srodno Saharovljevu već spomenutome detaljnu osvještavanju poza:
Preciznim radom na improvizacijama, dramaturgija i prostorna koncepcija djela dobivaju svoju čvrstu formu. Tu kolektiv mora zaista disati kao jedan, ali ipak se ne smije izgubiti individualnost.
Svi elementi koji su do sada stvarani moraju biti osviješteni, kako bi izvođači svakog trena znali gdje su i što rade. Sve improvizacije su organizirane i svaki sudionik slijedi svoju viziju koja ima zajednički nazivnik. (Broš, 2011)
Potom je tu, dakako, i glazba kao bitan segment viđenja plesa Milane Broš. Kao i kod Saharova, pokret nije ilustracija glazbe, ali se glazba, odnosno zvuk, pa i tišina, shvaća kao ishodište pokreta:
U toku rada na satovima improvizacija osjetili smo da nas osvaja savremena muzika sa svojim novim ritmičkim i tonskim kvalitetama, te da nam pruža široke mogučnosti pokretnih realizacija naših intimnih problema.
Nijedan ples nije koncipiran sa željom da ispriča neku priču. Željeli smo samo najjednostavnije interpretirati muziku onako kako je mi doživljavamo kroz naš svijet traženja i težnji. (Broš, 1962)
Sa svakom generacijom plesača KASP je odmicao u spoznavanju plesnih mogućnosti, a glazba se svih dvadeset pet godina postojanja provlačila kao konstanta, od početnih “razabiranja sekvencija u glazbi” do sažimanja prepletenosti glazbe i plesa u umjetnička načela:
Pod zvukom ne podrazumijevam samo onaj konvencionalni, ‚muzički zvuk’, nego sve ono što djeluje na moje emocionalno iskustvo. Preciznije, to je onaj zvuk u kojem osjećam pokret. Nije me zanimalo da se pokret kreće zvučnom linijom, nego se ta linija poklapala s atmosferom zvuka.
Prateći atmosferu zvuka nadolazila bi ideja koja se povezivala s osobnim životnim iskustvima odnosno vlastitim emocijama i doživljajima. To nikada nisu bile priče, već emotivna stanja i sjećanja.
Slušajući, i ja i ansambl dolazimo do ideja, razabiremo sekvence. Dugim slušanjem nastane moja podjela glazbe. Ne držim se nužno onoga što je autor napisao.
Pokret ide paralelno, usporedno sa zvukom… Postoji zvuk i on ima svoju liniju. Plesač se ili konfrontira s njim ili ga najavljuje kao akcente ili nakon njega daje akcente – oni nikad nisu sinkroni – to je prejednostavno. Zvuk se ne interpretira direktno. Pokret postoji kao neki izvanjski faktor koji mijenja percepciju vremena i prostora, tj. glazbe. (Broš, 2011)
* * *
Glazbeni predložak koreografkinja odbacuje samo u Operi-seriji (1982), jedinoj strogo zadanoj koreografiji koja nije proizašla iz improvizacija, iako je i u njoj dominantan zvuk metronoma, ponajprije u funkciji metra. Opera-serija ujedno je vrhunac koreografkinjinih traženja, u kojem se zvukovna slika kao ishodište pokreta obesnažuje, čemu je težila i u nekoliko prijašnjih radova u toj liniji svojega stvaranja.[12] No za odricanje od glazbe u toj predstavi krivac je bio, kako se sam nazvao, koreografkinjin suradnik muzikolog Nikša Gligo, koji je uspio “natjerati je s pozicija kejdžijanske estetike da pokret posve liši glazbe” (Gligo, 2013: 24). Od prvih uspjeha s Eksperimentalnom grupom slobodnoga plesa i otkrivanja mogućnosti improvizacije do Opere-serije, nakon koje se, surađujući sa studentima, polaznicima svojih radionica u Studentsko kulturno-umjetničkom centru, vratila plesnome kazalištu, Milana Broš i generacije plesača i suradnika koje su je slijedile odvažile su se na isprobavanje raznih koncepata, povezujući ples s drugim medijima i umjetnostima, istupajući u izvanscenske prostore i “demokratizirajući” pokret, te su napravile važne pomake u plesu u Hrvatskoj, možda najviše u shvaćanju što bi ples sve mogao biti.
Njezina je misao u razgovorima bila dalekosežna, živa, pomalo fanatično budila je strast u sugovorniku i vjeru da je sve uz dobru volju moguće postići, iako se svježina u realizaciji pokreta, koreografije, izvedbenog djela, pa i na radionicama ili plesnom satu, znala pogubiti. Surađujući s M. Broš u prvim zajedničkim programima na Baletnom bijenalu u Ljubljani slovenska plesna pedagoginja i koreografkinja Živa Kraigher, usporedila je njezin pristup s plesnim satovima “madame Weiner”, koje je sama polazila tijekom boravka na pariškoj stipendiji 1958/1959. i školi Karin Waehner: “njezini satovi nisu bili kreativni, nego uvijek repetitivni, čisto tehnički” (Kraigher, 2016: 67). Usprkos tome, prateći poslije njezin razvoj, oslonivši se Ljubljanski festival u 1970-ima, piše da su ih KASP-ova gostovanja “svaki put iznenadila s novim tijekovima suvremenoga plesa u svijetu, koje je [M. Broš] vjerno slijedila i preoblikovala ih na svoj način” (Kraigher, 2016: 147).
Za “demokratizaciju” plesne vizije Milane Broš čini se ključnim upravo raspad prve grupe KASP-a 1969, godinu nakon što su ostvarili uspjeh s koreografijom Pisaće mašine + jazz. Ostavši bez plesača temeljno educiranih u baletu i s težnjom da se, sukladno tendencijama u drugim umjetnostima, odmaknu od ponavljanja obrazaca “starih škola koji su tavorili u čahurama prošlosti” i da se izraze “kao autentična bića plesa” (Tarle, 2013: 29), koreografkinja se, želeći se i dalje ostvarivati u plesu, okrenula izvođačima koji su se, neovisno o uvjetima rada, željeli i mogli posvetiti “traženjima” adekvatna izraza, katkad i nesnalaženjima i gubljenjima. To je ujedno značilo da će se u skupini naći i educiranih plesača i početnika u plesu, da stoga možda neće moći izvoditi tehnički zahtjevne sekvence ili da neće osvajati plesnom vještinom, što je pogodovalo usmjeravanju pokretu koji će svim članovima podjednako odgovarati i nalaženju prikladnijih medija izvedbe, također da će nerijetko probati u nepredvidljivim okolnostima i izvoditi u izvanscenskim prostorima. Drugim riječima, emancipiranje se događalo pod pritiskom raznih ograničenja i neprestanim prilagođavanjima. Stoga je i “dekonstrukcija plesa” (Tarle, 2013: 31) u njezinu ustrajanju bila jednako moguća i jednako potencijalno revolucionarna.
Pokušavajući se etablirati na sceni, oslobađanje od zadanosti u plesu koreografkinja je prenosila kao stvar jasna autorskog stava i izbora premda su njezina traženja i nalaženja mnogo puta bila splet slučajnosti. Katkad boljih, katkad lošijih, u plesu tada još nesvakidašnjih. Umnogome je njezino nalaženje plesa bilo anticipirajuće. Rečenicu koju se nakon plesnih izvedaba 2000-ih često moglo čuti iz publike: “Deca, to smo mi naredili još šezdeset pete”, (ili šezdeset sedme, sedamdeset treće, osamdeset i neke), nije zapravo, kako se pretežno shvaćalo, upućivala iz potrebe za dokazivanjem prvenstva otkrića u duhu modernističkih zahtjeva za originalnošću. Prije svega to je bilo prepoznavanje i zrcaljenje vlastitih poteza u djelima drugih, nastalih u popriličnome vremenskom odmaku od vremena njezina stvaranja, čime je afirmirala svoje slutnje, ne do kraja artikulirani koncept, nejasnu predodžbu o tome što se htjelo plesom ili od plesa, a što se od toga možda i nesvjesno ostvarilo. Taj ushit bio je potvrda da je prije više desetljeća bila na pravome putu, usprkos slučajnosti izbora. Stvaranje vođeno umjetničkom intuicijom ne mora biti manje uspješno od djelovanja po unaprijed zacrtanom i razrađenom konceptu. Da, mnogo se toga dogodilo slučajno, ali čitava je povijest umjetnosti puna uspjelih slučajnosti.
Literatura
Brandenburg, Hans (1917), Der moderne Tanz, Müller, München, prema: Veroli, Patriza (1996), “Alexander Sacharoff as Symbolist Dancer”.
Brandenburg, Hans (1921) Der moderne Tanz, Müller, München, prema: Toepfer, Karl Eric (1997), Empire of Ecstasy, Nudity and Movement in German Body Culture 1910–1935.
Broš, Milana (1964), manifest KASP-a, 1. svibnja, iz arhive Milane Broš.
Broš, Milana (1962), pismo Živi Kraigher u povodu nastupa Eksperimentalne grupe slobodnoga plesa na drugome Baletnom bijenalu, 14. svibnja, iz arhive Milane Broš.
Broš, Milana (1963), Program Eksperimentalne grupe slobodnoga plesa, 18. ožujka, iz arhive Milane Broš.
Broš, Milana (2011), Task, interaktivni časopis za plesnu umjetnost, br. 1, Plesni centar TALA / Platforma HR, Zagreb, nije paginirano.
Colombo, Elisa (2006), Il Teatro del Corpo 1950–2000. Viaggio attraverso la danza contemporanea italiana, Edizioni Akkuaria, Catania.
Gligo, Nikša (2013), “KASP-ov pokret – KASP-ova glazba”, Kretanja br. 19/20, 21–25.
Jonas, Klaus W. (1966), “Rainer Maria Rilke and the Sacharoffs”, The Yale University Library Gazette, vol. 40, br. 3, Yale University, 168–178.
Kandinski, Vasilij (1970), Über das Geistige in der Kunst, 2011, reizdanje, Benteli, Bern, prema: Veroli, Patrizia (1996), “Alexander Sacharoff as Symbolist Dancer”.
Kolega, Katarina (2013), “KASP i Milana Broš u očima njezinih kaspovaca”, transkript razgovora objavljenoga u emisiji Odeon na Trećem programu Hrvatskoga radija 21. svibnja 2010, Kretanja 19/20, 38–43.
Kraigher, Živa (2016), Ko se zgodi ples. Zapisi, dokumenti, spomini, ur. Tomaž Kraigher, Maska, Ljubljana.
Markić, B. (1965), “Novi baletni izraz. Komorni ansambl slobodnog plesa”, Zagrebačka panorama, br. 1–2, siječanj–veljača.
Saharov, A. (2010), Bemerkungen über den Tanz, arhiva Saharova, Rim, prema: Veroli, Patriza (1996), “Alexander Sacharoff as Symbolist Dancer”.
Slunjski, Ivana (2003), “Improvizacija, najviši stupanj scenske organizacije”, razgovor s Milanom Broš, Korpografije: 20 godina Tjedna suvremenog plesa, ur. Nataša Govedić, HIPP, Zagreb, 53–73.
Slunjski, Ivana (2013), “Transgresija plesne forme: plesni čin kao subverzivni imaginativni proces”, Kretanja br. 19/20, 45–49.
Tarle, Tuga (2013), “Slobodni ples na žici vremena. U spomen Milani Broš”, Kretanja br. 19/20, 27–31.
Toepfer, Karl Eric (1997), Empire of Ecstasy, Nudity and Movement in German Body Culture 1910–1935, University of California Press, Berkeley.
Veroli, Patrizia (1992), “Archives of the Dance. Between Art and Fashion: Alexandre Sakharoff’s Theatre Designs”, Dance Research, The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 10, br. 1, Edinburgh University Press, 78–93.
Veroli, Patrizia (1996), “Alexander Sacharoff as Symbolist Dancer”, Experiment. A Journal of Russian Culture, vol. 2, br. 1, Brill, 41–59.
[1] Iako u tome ranom programu spominje slobodnu improvizaciju, umjetnica je poslije zagovarala strukturiranu improvizaciju.
[2] Mislim na nekoliko kraćih koreografija za tu prigodu povezanih u cjelinu: Pjev mladića u gorućoj peći (1966, glazba: Karlheinz Stockhausen), Ionizacija i Integrali (1966, glazba: Edgard Varèse), Likovi i plohe (1970, glazba: Dubravko Detoni), Continuum za čembalo (1971, glazba: György Ligeti), 19 & 10, interferencije za recitatora, zbor i orkestar (1975, glazba: Ruben Radica), izvadak iz Minimal Movinga (solo i “trčanje”, 1983, glazba: Günter Meinhart). Uz njih je u sklopu projekta rekonstruirana i Opera-serija (1982), čvrste koreografske strukture, ali kao zasebna izvedbena cjelina.
[3] To je opazila i Jasmina Zagrajski Vukelić, negdašnja članica KASP-a, danas nastavnica na Školi suvremenog plesa Ane Maletić, koja je za KASP Revival s učenicama škole obnovila dijelove iz Minimal Movinga:
Ali drugi je izazov u svemu tome bio solo koji sam svojedobno ja plesala. Ja sam ga plesala iz sebe, na način na koji sam ga ja napravila i kreirala. Dakle, nisam se upuštala u to da neku učenicu navodim na to da skine moj pokret. Izabrala sam plesačicu koja je bila najbliskija mojem načinu kretanja i mojem pokretu, pokazala sam joj snimku, da joj bude jasno prostorno, kvalitativno što se događalo, i gradila sam njeno iskustvo u tom solu. Dakle, on je bio sličan onom mom, ali nije bio potpuno identičan. Tu je Milana znala gunđati na probama, da sam ja to drugačije, možda u njenim očima i bolje i sad je to njeno iskustvo bilo zanimljivo jer je ona znala zagunđati da to nije onako kako je ona radila. (Zagrajski Vukelić u: Kolega, 2013: 43).
[4] Takvo mišljenje čini se proturječnim s obzirom na to da je Milana Broš tijekom karijere surađivala i s plesno obrazovanim izvođačima i s izvođačima bez formalne plesne naobrazbe. No odluka da surađuje s neplesačima više je proizlazila iz potrebe negoli je bila rezultat želje ili stvaralačke strategije, odnosno to je iz potrebe i želje za stvaranjem s vremenom postalo stanovitom strategijom. Za rada na KASP Revivalu umjetnica se i požalila da joj je uvijek bio problem “dobiti profesionalne plesače” te da ni tada, iako su joj organizatori tvrdili da će u projektu sudjelovati profesionalni plesači, nisu svi bili na razini na kojoj je očekivala da će biti. Pišući o poimanju plesa Milane Broš, slično je ustvrdila i Tuga Tarle, također negdašnja članica KASP-a:
Drugim riječima, Milana nikad ne bi otišla u avanturu odbacivanja pa i totalnoga negiranja sveukupnog prethodnoga nasljeđa (klasična tehnika, Labanova ritmika, Martha Graham) da je mogla osigurati trajni postav školovanih plesača. Da bi uopće mogla nešto dalje raditi, morala je pristajati na brojne kompromise (na prvom mjestu bila je to stalna fluktuacija plesača). I ona je to umješno činila neprestano i dosljedno gradeći u kulturnoj javnosti dojam o svjesnom osobnom izboru jedne nove tendencije i filozofije plesa, dok je, u stvari (često uz silna razočaranja i mukotrpno), prilagođavala svoju viziju zadanim ograničavajućim uvjetima. (Tarle, 2013: 29)
[5] Većina njih djelovala je u EkS-sceni.
[6] Kazališna cedulja Pionirskoga proljeća, 17. svibnja 1959, iz privatne arhive Milane Broš.
[7] Nastupili su 4. srpnja 1962. u programu Večeri suvremene plesne umjetnosti koji su za Baletno bijenale osmislili zajedno s komornom plesnom skupinom Centra za estetski odgoj mladih u Ljubljani pod vodstvom Žive Kraigher, pri čemu je svaka od skupina realizirala svoj dio programa. Iako je Milana Broš spominjala (vidi Broš u: Slunjski, 2003: 54) da je skupina (kao začetak KASP-a) prvi put nastupila 15. svibnja iste godine u sklopu informativne sekcije Baletnoga bijenala zajedno sa slovenskom skupinom, u dostupnoj dokumentaciji nisam našla podatak koji bi to potkrijepio. Također, iz pisma Milane Broš upućenom Živi Kraigher 14. svibnja 1962, u kojem je priložen tekst o programu predviđen za tiskanje u pratećoj knjižici Bijenala, razvidi se da su u tijeku bile pripreme za njihovo gostovanje u Nürnbergu 16. istoga mjeseca. Ni Živa Kraigher opširno pišući o nastupu na Bijenalu ne navodi ništa što bi upućivalo na prethodnu izvedbu. Izdvajam:
Vjerojatno sam joj u studenome 1961. predložila da pripremimo zajedničku večer. U sačuvanome pismu koje mi je pisala 16. veljače 1962. vidi se da ju je Ljubljanski festival već tražio program njezina dijela predstave, koji mi je okvirno navela i u pismu. U travnju ili u prvoj polovici svibnja 1962. išla sam s Vrhuncem [Janez, redatelj događanja, op. a.] u Zagreb da se dogovorimo o svemu potrebnome. Naš zajednički nastup nazvali smo “Večer suvremene plesne umjetnosti”. (Kraigher, 2016: 137).
[8] Certifikat o završenome tečaju i sudjelovanju u završnome nastupu Glazbene akademije Chigiana, 10. rujna 1960. Iz arhive Milane Broš.
[9] U literaturi se Aleksandr Saharov navodi kao promicatelj umjetničkih zamisli para.
[10] Oboje su tada već u osmome desetljeću života, Aleksandr Saharov 1963. i umire. Nastupati su prestali 1956.
[11] Katalog izložbe u čast Aleksandra Saharova održane u Münchenu 1964. i Parizu 1965.
[12] Više o predstavi i koreografkinjinoj razvojnoj liniji negiranja zvukovnih obrazaca, odnosno oslobađanja pokreta od glazbe vidi u Slunjski, 2013: 45–49 i Gligo, 2013: 21–25.
