Utočište humanosti u svijetu kojem je odzvonilo
Marta Brkljačić
Do Dujmovače stižemo posebnim gradskim prijevozom, koji vozi iz srca antičke civilizacije na razvučenu, industrijski kodiranu, postkulturnu periferiju grada koja rijetko svjedoči takvom priljevu ljudi. Vozač Bolta, mladić koji me nakon završetka predstave, malo iza ponoći vraća natrag u oazu naseljenih turističkih područja znatiželjno pita što se to kraj Dujmovače događa; kaže kako već nekoliko dana u vožnji primjećuje da se masa ljudi okuplja baš na tom autobusnom stajalištu, usred ničega, i zatim prvo nestaje iza brda i onda u sitne opet izranja među raslinjem.
Odgovaram mu da se radi o minijaturnim pomacima u ravnoteži čestica, s nesagledivim posljedicama – barem mu tako odgovaram u svojoj glavi. U stvarnosti odgovaram da je riječ o četverosatnoj predstavi na ambijentalnoj lokaciji u sklopu Splitskog ljeta, što ga istovremeno uspijeva zabaviti i sablazniti; čovjek ne vjeruje da ljudi plaćaju da četiri sata sjede među napuštenim zgradama u grmlju kraj pruge.
Premijerno izvedena 29. srpnja 2026. kao središnji dramski događaj 72. Splitskog ljeta,[1] predstava Herscht 07769 Ivice Buljana uspjela je povezati fizički prostor, trajanje i ideju raspada u jedinstvenu izvedbenu problematiku. Impozantna festivalska postava s dvadeset troje glumaca i jedanaestero glazbenika donosi “galeriju likova iz duboke provincije na granici jedne moćne države”. Ansambl predvode Stipe Jelaska kao Florian Herscht, čistač grafita u fiktivnom gradiću Kani u Tiringiji, koji je intenzivno zaokupljen mislima o raspadu svijeta (Apokalipsi), o čemu revno piše kancelarki Angeli Merkel, i Marko Mandić kao njegov šef Boss[2], koji sanja o tome da iskorijeni grafitere, kao i neprijatelje svega njemačkog. U napuštenom industrijskom kompleksu Dujmovače, čiju postapokaliptičnu sugestivnost ne treba proizvoditi scenografskim prividom jer je već zadana samim prostorom, Herscht uspostavlja svijet koji uvjerljivo djeluje kao da je na rubu raspada. Povremena nezaobilazna tutnjava vlaka koji prolazi splitskom željeznicom prodire u predstavu kao organska zvučna kulisa. Trajanje predstave je upitno, ali isto tako i relativno. Gotovo četiri sata sa stankom svojevrsni su opravdani eksces koji postupno mijenja gledateljski osjećaj vremena: ono se čas razvlači prema vječnosti, čas sažima u trenutak.
Model nesagledivosti
Krasznahorkaijeva rečenica, u hrvatskom prijevodu razlivena na 448 stranica, nije samo formalna osebujnost romana. Ona je i iskustveni model svijeta koji se ne može obuhvatiti jednim pogledom. Prevoditeljica Xenia Detoni, kojoj je možda najviše vjerovati u bliskom čitanju ovog neobičnog književnog djela, opisuje ju kao dugu, tragikomičnu te beskrajno epsku i poetsku. Književno govoreći, prema Detoni, Krasznahorkaijevu rečenicu izdvaja od ostalih koje primjenjuju ista ili slična sredstva (kompliciranu sintaksu, elemente apsurda, grotesknog pretjerivanja, lirskog izraza) totalnost autorova izraza, virtuozna razina stilske usklađenosti njegovih autorskih postupaka. Koliko god bila dugačka, Detoni zaključuje da je to rečenica koju se jednostavno mora izgovoriti u jednom dahu – ili je pak virtuozno sintaktički odsvirati, odnosno uprizoriti. Herscht stoga na stanovit način priziva virtuoznog čitatelja da se njegova konzumacija ne bi pretvorila u čitateljski ekvivalent paničnog napadaja. Riječ je o djelu koje testira napetost čitateljske pozornosti dok istovremeno potiče čitateljevo prepuštanje jedinstvenom tijeku misli. Dojam inherentno razgranatog kaosa Krasznahorkaijeve neprekinute rečenice sljubljen je s njezinom nužnom unutarnjom povezanošću. Takva sintaksa proizvodi veoma specifičnu napetost, kreirajući osjećaj beskrajne odgode, u kojoj čitatelj gubi kontrolu nad povezanošću stvari. Svojevrsnim naučenim, iskustvenim automatizmom, čitatelj u mislima pokušava zadržati početak rečenice kako bi mogao zaokružiti značenje jednom kada se rečenica zatvori. No pritom mu se neprestano otvaraju novi dijelovi značenja, a ta se gargantuozna rečenica odbija semantički zatvoriti, sve dok čitatelj, kao u transu, naposljetku ne pusti kormilo i ne prepusti se njezinu vječnom tijeku. U protivnom riskira da poludi.
Forma Herschta savršeno odražava suvremeni odnos prema informacijama i komunikaciji, iako se Buljanovoj scenskoj realizaciji može zamjeriti pretjerana, otegnuta linearnost kojom potkopava svoj kaotični potencijal na korist pretpostavljene dijegetičke jasnoće (kakva kazalištu često nije prijeko potrebna). Za dramaturga Ivana Penovića, Herscht je roman o “točki pred raspad u kojoj nismo sigurni je li se on već odavno dogodio ili je li se dogodio baš pred nama”. Dodajmo i da nismo sigurni događa li se taj raspad upravo i pred nama, u ambijentu koji nudi Splitsko ljeto.
“Dolazim direktno iz fizike čestica”, tvrdi Florian, te smatra da trebamo izgraditi “nešto protiv slučajnosti”, da se sve ne uruši. Ta se tvrdnja može čitati i metateatarski: na očigled uspostavljajući privremeni red, predstava ne ukida mogućnosti i izvjesnost vlastita raspada. Svijet kazališne predstave svijet je u beskrajnom raspadu, mikrokozmos koji teži entropiji, dok je istovremeno i mikrokaos koji teži stanju višeg reda. To je svijet neprestanog, mitskog vraćanja, u kojem svaki put ima težinu kao da je prvi, ali i posljednji. Predstava je po svojoj prirodi planski proizveden događaj, ali svaki se njegov trenutak odvija samo jednom, podložan relativnom protjecanju vremena i fiziološkim nepredvidljivostima ljudskih tijela u prostoru. Štoviše, izvedbena dinamika stvaranja je kao jedna duga, nesaglediva rečenica u kojoj se smisao ciklički rađa i umire, i tako u nedogled. Drugim riječima, kazalište operira u vječnom limbu između organizacije i slučajnosti.
Scenografija kao sintaksa
Buljanov Herscht prostorno ostavlja dojam ambijentalne diorame koja prikazuje lokalnu zajednicu u malom. Unutar te zajednice postoji niz mikrozajednica. Scenografija Aleksandra Denića organizira ambijent kao punktove koje nastanjuju različiti Krasznahorkaijevi likovi. U prostoru je postavljeno čak devet simultanih prizorišta. Devet mikroambijenata – Illonina (Monika Vuco Carev) štand-kućica, improvizirani neonacistički “brlog”, boravak gđe. Hopf (Bruna Bebić), blagovaonica Ringerovih (Marija Šegvić i Mijo Jurišić), kiosk-pošta koju drže Volkennantovi (Zorana Kačić Čatipović i Marian Kukulj), salon profesora Khölera (Goran Marković), hibrid kuhinje i vešeraja gđe. Schneider (Andrijana Vicković) i gđe. Burgmuller (Tajana Jovanović), pumpa koju drže Rosario (Robert Waltl) i Nadir (Andrea Mladinić) te orkestar fiksiran na vrhu građevine) – raspoređeno je oko centralnog, praznog prostora koji ih proscenijski okuplja i postaje mjesto premrežavanja mikrouniverzuma.
Scenski prostor stoga se može čitati kao formalni ekvivalent neprekinutoj rečenici, niz razgranatih rukavaca koji se ipak povremeno spajaju u jedan tok. Kao što se značenje romana proizvodi vezom između razgranatih dijelova jedne, neprekinute rečenice, tako se i značenje predstave proizvodi između prizorišta koja istodobno postoje unutar istog kazališnog vremena i prostora i međusobno se komentiraju.
Istina, pripadanje i potreba za autoritetom
Središnji odnos predstave gradi se na odnosu između Floriana i nadređenog mu Bossa. Dramaturg i umjetnički suradnik na predstavi Robert Waltl interpretira napetost između Floriana i Bossa kao sudar dviju slika svijeta: individualne potrage za istinom i potrage za pripadnošću kolektivu, za identitetom u zajednici iz koje netko uvijek mora biti isključen. Ostaje pitanje hoćemo li baš mi biti taj netko. Tomu valja dodati da Floriana i Bossa možemo vidjeti i kao reprezentaciju čovjekove unutarnje, iskonske podvojenosti između posezanja za zvijezdama i potrebe da pronikne u tajne svemira te snalaženja u kalu iz kojeg u zvijezde upiremo pogled, ali ne sami, već zajedno s drugima, koji se u ime materijalnog opstanka k nama priklanjaju ili se okreću protiv nas, postajući tako dio našeg vlastitog ili onog protivničkog čopora. Florian traga za istinom koja bi objasnila svemir i spriječila njegov opći raspad, a Boss traži ključ pripadnosti poretku u kojem je jedini identitet onaj kolektivni. Svejedno, obojica traže nešto što je vrijedno, važno i vječno, a njihove opsesije pritom imaju gotovo zrcalnu strukturu: Florian posvećeno piše Kancelarki kao višoj instanci od koje očekuje konačan i konkretan odgovor na predstojeću nam Apokalipsu, dok Boss u J. S. Bacha upisuje ideju njemačkosti, a u misterioznom grafitu koji prikazuje siluetu vučje glave i natpis “WIR” iščitava prijeteće znamenje.
Poput mitskog prvog čovjeka koji postavlja beskrajna pitanja Bogu, Florian postavlja beskrajna pitanja Bossu. Kada ideja Kancelarke u Florianovoj glavu izgubi svoju božansku funkciju, Boss može zauzeti njezino mjesto i postati nova božanska instanca koja Florianu nudi opipljiviji, premda nasilniji i Florianu neshvatljiviji odgovor na kaos raspada. Buljanov Herscht sugerira scenarij izgona iz Raja, scenarij u kojem je Boss Bog, a Florian je njegov misleći Adam, znatiželjno i lakovjerno dijete koje se pretvara u zvijer.
Kao jednu od mogućih simboličkih interpretacija Floriana i Bossa kao Adama i Boga u autogeneriranom Edenu potvrđuje i Buljanova odluka da ih na trenutak značajnog trajanja postavi u odnos s Michelangelovom kreacijom na stropu Sikstinske kapele. Mandić, ovdje djelomično nag i pridržavajući se za zid zgrade na koju se prethodno uzverao, i Jelaska repliciraju Stvaranje Adama, detalj u kojem Bog prema Adamu pruža ruku kako bi mu udahnuo život božanskom iskrom. Ipak, njihovi se prsti ne dodiruju, jer taj dodir simbolički ovisi o čovjekovoj slobodnoj volji. Umjesto toga, Boss razgaljenom Florianu predaje svoj jednokratni mobitel kako bi osigurao alibi za vrijeme terorističkog napada na Rosarija i Nadir koji je Boss orkestrirao. Florianova je “sloboda uvjetna kao i svačija. Od tog ju trenutka oštro uvjetuje Boss, Florianova nova božanska instanca.
“Što vam je Boss napravio”, pita Florian. Bossova moć najopasnija je upravo jer se rijetko pojavljuje kao direktna; ona je više direktiva. Iako osjeća da nešto nije u redu, Florian ne uspijeva proniknuti što i artikulirati mehanizam vlastita suučesništva. U trenutku kada to uspije, crveni mu se pred očima. Florianova potpuna promjena imidža, transformacija iz lakovjernog čovjeka u “civiliziranu” zvijer koja likvidira pripadnike lokalne neonacističke skupine nije slučajna – on ubija jer uz njega šeću fantomski, mrtvi ideali, počevši s Kancelarkom (Snježana Sinovčić Šiškov), koja ga na sceni prati kao utvara, a poslije joj se pridružuju i žrtve Bossovih ideologija.
U predstavi je vizualno važna simbolika crvene boje, simbola energije, intenziteta, strasti i života, ali i opasnosti, upozorenja, pritiska, onoga što budi agresiju i izaziva nemir. Pojavljuje se ponajprije u kostimografskim detaljima Ane Savić Gecan, sve dok se konačno scenski ne zaokruži u obliku prolivene krvi.
Radikalna individualizacija
Buljanova je predstava dubinski egzistencijalna te postavlja pitanja vlastite interpretacije i zajedničke egzistencije višestrukih perspektiva (neonacisti, građani različitih profesija, Florian, Boss, profesor i drugi) pod kupolom egzistencijalnog nemira i agitirane svakodnevice. Najočitiji je simptom tog nemira averzija prema individualnosti unutar kolektiva.
Osjećaju raspada pridonosi i činjenica da stari oblik diktature više nije učinkovit, čak i kada bismo mu se željeli prikloniti. I unutar radikalnih skupina ljudi se opiru “uniformiranosti” pa su Bossovi pokušaji uspostave apsolutnog sustava, savršeno ujednačenog poput Bachova djela, pregaženi sviješću o tome da likovi imaju vlastite, u suvremenom smislu neotuđivo individualne živote. Čak ni orkestar, fiksiran kao dio scenografije, formalni relikt surove hijerarhije i uniformiranosti unutar jednog sustava, nije izuzet od individualnih češanja po nosu ili koncepcija repertoara.
Egzistencijalni nemir stoga nije osobna stvar, nego zajedničko stanje čiji je glavni simptom averzija prema individualnosti unutar kolektiva. Ona se verbalizira kao strah od drugačijeg i opsesivno “prepoznavanje” neprijatelja.
Florian i Boss očiti su pandani, alter ega ljudske egzistencije. Bossov lov na misterioznog grafitera koji oskvrnjuje javne površine i opsesija Bachom kao reprezentativnom figurom svega “njemačkog” nalikuje Florianovim zaluđenim pokušajima da dopre do Kancelarke kao zemaljske predstavnice Univerzuma. Nadalje, ističe se da takvi poput Bossa postoje jer postoje takvi poput Floriana. A ipak, oni sposobni, maštoviti, znatiželjni, dobri, snažni i pametni ljudi – nositelji tih naizgled mitskih ljudskih osobina – eksploatirani su upravo zbog toga što je njihovo biće neprocjenjivo. Florian kod Bossa čisti grafite za crkavicu nad kojom se sažalijevaju svi osim njega samog te krotko trpi Bacha, iako ga načelno ne razumije, kao i Bossovu komično neizostavnu repertoarnu stavku, Deutschland, Deutschland über Alles, koju mu Florian pjeva na zahtjev.
Stipe Jelaska interpretira Floriana s ozračjem ekstrovertiranog Forresta Gumpa (što se donekle odražava i u njegovu kostimu). Njegov pandan Boss u Mandićevoj interpretaciji posjeduje energiju ludog znanstvenika i karizmu vođe vjerskog kulta pomiješanu s opresivnim ekshibicionizmom “najjačeg”. Obojica djeluju kao neshvaćeni proroci, iako su sasvim drugačijih senzibiliteta. Glumačku igru također sustavno prožima homoerotika izražena agresijom, što stvara zanimljiv sloj promišljanja, posebno odnosa moći unutar zajednice te koncepta “prave” muškosti. Za Jelaskom i Mandićem ostatak ansambla energetski ne zaostaje, iako se dramski fokus svodi u prvom redu na njih dvojicu. Dramski se naglašava dinamika skupine, odnosno interaktivnost njihovih “čestica” – ljudi, bilo da je posrijedi skupina neonacista, građani Kane ili pak mikrosvijet koji simbiotski nastanjuju Florian i Boss.
Čestično stanje mikrokozmosa narušava prekid rutine, kada Florian odluči otputovati u posjet Kancelarki i izaći iz vlastita mjehurića. To se ne sviđa ni Bossu za kojeg Florian radi ni profesoru Köhleru s kojim se Florian rutinski nalazi svaki četvrtak iza podne da popiju čaj i razgovaraju o fizici. Zapravo, cijelu zajednicu Kane uznemiruje misaona sloboda koju si dopušta Florian – slično kao i fizičke “slobode” koje si dopušta skupina mladih neonacista, koji poput metaforičkih vukova s margina teroriziraju zajednicu.
Te ipak ponešto ekscentrične neonaciste krasi ramštajnovski industrial grunge oplemenjen znakovitim jaknama Alpha Industries koje slove kao posljednji krik suvremene fašistoidne mode i Harley-moto post-punk. Grupa čiju dinamiku donose Katarina Romac (Karin), Vicko Bilandžić (Jürgen), Luka Čerjan (Andreas) i Elvis Bošnjak (Fritz), uz povremeni dodatak Leona Macanovića (mađarski autsajder Andraš), pomalo su lakrdijski prikaz lokalne terorističke skupine, pojedinačnih karikatura bez pravog cilja, što ih ipak ne čini manje opasnima za njihovu okolinu.
Pravi u beskraju univerzuma
Boss je “enforcer” umjetnosti i njezine definicije, koja se u biti ne razlikuje od njegove definicije zajedničkog Univerzuma. Za Bossa je to J. S. Bach kao apsolutni pojam “njemačkog” i model savršenog reda; Boss ne podnosi šlagere, iako oni itekako ujedinjuju “narod”. S druge strane, Feldmann (Nikša Arčanin) sanja o festivalu popularnih šlagera i tradicijskih pjesama umjesto o “velikonjemačkom” Bachu.
Bach je svojevrsna Bossova ideologija, mjerilo prema kojem se ne uređuje samo glazba nego i ponašanje, ukus i pripadanje. Zato Bossa uznemiruje banalna gesta pjevačice koja se češe po nosu za vrijeme probe Muke po Mateju: ta sitna tjelesna individualnost, izravan dokaz da je čovjek uglavnom neuzvišen pojedinac, narušava zamišljenu “istinsku” uzvišenost cjeline. Istina je, naprotiv, da nema jedinstvene vizije, pogotovo ne danas i ovdje, te da umjesto uređenog sustava prevladava dezorijentiranost suvremenog (europskog) društva prožeta osjećajem besciljnosti i nizom pojedinačnih reakcija na opći raspad. Boss ima potrebu intervenirati u probu orkestra, kako bi glazbenike izveo na pravi put, a posebno snažan trenutak nastaje kada se publika, iako do tada već sasvim upoznata s Bossovim idejama i karakterom, ipak bojažljivo priključuje njegovu animiranju uz Let the Sunshine kao kontrast ozbiljnoj Muci, čijoj se izvedbi nismo pozvani priključiti. Taj je prizor snažan iz najmanje dvaju razloga. Trajanje mu je relativnije od ostalih prizora – on traje onoliko koliko je potrebno da se publiku pridobije na sudjelovanje, u čemu je Mandić prekrasno, fascinantno ustrajan hipijevski fašist. Zatim, riječ je o prizoru koji izravno poništava, ali istovremeno i učvršćuje crno-bijelu podjelu između Bossove autoritarne estetike i navodno slobodne, zajednički kreirane glazbe.
Stanka kao preklapanje univerzuma
Je li čovjek slobodan zanositi se idejama u svijetu u kojem je svjestan da ga netko ili nešto svaki čas s lakoćom može uništiti, ali to ipak ne čini? Mark Ringer (Mijo Jurišić), kao predstavnik radničke klase i sindikalne solidarnosti, fenomena koji također izumire, govorom mnogo trezvenijim i manje ornamentiranim od Mandićeva ipak neobjašnjivo karizmatičnog, premda zastrašujućeg Bossa nadahnuto podsjeća prisutne da ignoriranje budala vodi u propast.
Nakon toga – stanka.
Stanka publiku ponovno aktivira, smještajući je na čudnu granicu između “pravog” i “krivog”, u smislu da se scenska fikcija isprepleće s kretanjima i interakcijama publike. I dalje prisutni, glumci neobvezno razgovaraju s posjetiteljima, svira se festivalska glazba (šlageri, tradicijske pjesme i narodne melodije), toči se pivo, jedu kobasice, povlači se uže, gosti se miješaju, a kostimirane ljude neposredno doživljavamo kao dvostruku stvarnost, iz ovog ili nekog drugog vremena, kako njihovom odjećom sugerira osuvremenjena retroestetika koja za prosječne stanovnike, “ovčice” iz Kane, implicira nove četrdesete, premrežujući ih s industrijskom post-punk varijantom “vučjeg čopora” koji nastanjuje isti prostor. To je stvarnost koja nema lice “pravije” od nekog drugog. Ambijentalno oblikovana stanka jedan je od trenutaka u kojima se Buljanova koncepcija najjasnije odvaja od pukog prikaza fikcionalnoga grada. Štoviše, upravo ambijentalno intoniranom stankom, koja je konceptualno možda i najvažniji dio Buljanove predstave, publika postaje dio mikrozajednice: na festivalu, u Kani, na sceni, kraj Dujmovače, u Splitu, u Hrvatskoj, u Europi…
Prostor u kojem smo se zatekli neprestano se udvaja; on nije harmoničan, siguran ili očišćen od ideologije, no njegova je neprocjenjiva vrijednost u tome što na nekoliko sati podnosi istodobnost različitih perspektiva, tijela, ideja i značenja, a da ih prisilno ne uniformira.
Entropija tempa
Simbolička opravdanost dugog trajanja ne znači da je svaki dio izvedbe dramaturški jednako učinkovit. U drugoj polovici Buljanove predstave tempo osjetno pada, osobito ondje gdje prizori ostaju linearnije odvojeni, premda prostorna koncepcija omogućuje i zove na njihovo preklapanje, te se stoga čine nepotrebno, čak i nespretno otegnutima.
Kako se izvedba privlači kraju, metaforički vukovi postaju stvarni, a Florian se iz naivnog, mislećeg Adama pretvara u “civiliziranu” zvijer koja ciljano likvidira “neprijatelje”, pripadnike lokalne neonacističke skupine. Raspadaju se idealni autoriteti, ali i granice između žrtava, suučesnika i počinitelja.
Herscht tako možemo podijeliti na dva dijela, pri čemu prvi najavljuje raspad, a drugi postaje raspad svjetova koje smo dotad smatrali uspostavljenima. To potvrđuju i dva monologa postavljena na kraj svakog dijela: za kraj prvog dijela dobivamo upozorenje o šteti koju čovječanstvu mogu nanijeti “budale” ako ih ignoriramo, a za kraj drugog od “novog” Floriana dobivamo odu čovjekovoj slavi i uzletu duha koja uzrokuje i raspad. Taj raspad je raspad dugotrajnog znanja, sjećanja i praksi, a kao takav ni on nije kratkog trajanja: to je dugi raspad, proces koji je započeo u trenutku čovjekova stvaranja. U tom smislu trajanje ove predstave postaje simbolično – svaki eksces prema kraju, uključujući i oslijepljene vukove koji sami sebe razdiru, Bossa kao hibridnog Krista-mučenika, ili Florianov ubilački pohod, dio je općeg raspada koji je otpočeo samim početkom predstave.
WIRklich oder…?
Ideja čovjeka-vuka koji je čovjeku vuk kulminira performerski intoniranom Mandićevom igrom koja pokušava zamutiti granice između zvjerskog bića i čovjeka-boga. I sâm Florian, razočaranjem u svoja “božanstva” Kancelarku i Bossa postaje “čovjek-vuk” koji promišljeno i brutalno eliminira “neprijatelje” u razvučenom finalu punom krvi i patosa.
Grafit “WIR”, koji ostaje u permanentnom fokusu na vratima napuštene industrijske građevine, djeluje posebno zlokobno i značajno. Je li riječ o nama, kako natpis sugerira?
Važna podtema je u potpunosti fiktivna veza između grafita vučje glave i J. S. Bacha koju Boss uspostavlja u svojoj glavi. Posrijedi je veza čiji legitimitet ovisi o perspektivi, a istovremeno je i dokaz krhkosti činjenične “istine” i apsolutne prevlasti slučajnog u svijetu koji postoji izvan čovjekova uma, svijetu koji nikada nećemo spoznati.
Boss je iz vučje glave proizveo čitav sustav veza s Bachom, njemačkošću i vanjskim prijetnjama, a Florian stoga u autoru grafita traži posljednje objašnjenje geneze raspada. No ironija je očekivana koliko i nemilosrdna: kontroverzni grafit nastao je u spoju aktivizma za vukove, praktične umjetničke slobode i slučajnosti te u svojoj biti nema veze ni s Bachom, ni s neonacizmom, niti je dio bilo kakvog grandioznog, ideološkog plana. Slučajnost tako ostaje egzistencijalni problem univerzalne prirode, jer čovjek teško podnosi mogućnost događaja bez velikog objašnjenja.
Nešto protiv slučajnosti
Buljanov Herscht je predstava za koju ne znamo hoće li se ikada ponoviti – ona je izvedbeni monument u specifičnom, splitskom vremenu i prostoru, za kojim vrijedi žaliti ako ga više nikada ne ugledamo, ali za kojim je istovremeno i nemoguće žaliti, ako smo ga već promatrali.
Sve se naposljetku raspada, ali upravo je mogućnost da kontradiktorni svjetovi puni kaotičnih slučajnosti neko vrijeme zajedno postoje ono po čemu se kazališni svijet razlikuje od Bossova projekta uređenosti. Herscht je simbol buđenja mislećeg čovjeka, uma koji se formira iz kaosa svega postojećeg, pun beskrajnih informacija i beskrajnih potencijala koji kroz njegovu svijest teku kao velika kozmička rijeka. Osjećaj užasa, došlog i nadolazećeg, neodvojiv je od tog istog toka. Forma koju zaziva Herscht užasavajuća je pomisao, bujica riječi koja ipak samo na prvi pogled djeluje zastrašujuće nepodnošljivo. Kaos koji nas plaši i organska pobuna protiv njega.
“Dolazim direktno iz fizike čestica”, tvrdi Florian. Kazalište, u kojem vječnost prolazi za trenutak, a trenuci traju vječnost, to “nešto protiv slučajnosti” sustavno gradi – entropija i slučajnost u kazalištu savršeno se uravnotežuju s redom i planskim djelovanjem. Budući da gluma dolazi direktno iz fizike čestica, kazalište je umjetnički medij koji na sebi svojstven i specifičan način prenosi uronjenost čovjeka u vječnu rijeku kolektivne svijesti, misli, gledišta i spoznaja.
[1] Roman je do sada dvaput uprizoren u kazalištu, oba puta u Tiringiji: svjetska praizvedba u Theatru Rudolstadt bila je 2022. (red. Alejandro Quintana), a 2025. godine postavljena je međunarodna njemačko-mađarska koprodukcija Teaterhausa Jena i budimpeštanskoga kazališta Örkény.
[2] Nezaobilazna aluzija na Hitlera, ali i na Huga Ferdinanda Bossa (1885. – 1948.), njemačkog poduzetnika i osnivača modne kuće Hugo Boss, koji je kao aktivni član nacističke stranke, među ostalim, kreirao uniforme za organizacije Sturmabteilung (SA), Schutzstaffel (SS), Hitler-Jugend i Wermacht.
72. Splitsko ljeto, izvedba 30. srpnja na Dujmovači. Autor László Krasznohorkai, redatelj Ivica Buljan, dramatizator i dramaturg Ivan Penović, umjetnički suradnik i dramaturg Robert Waltl, scenograf Aleksandar Denić, kostimografkinja Ana Savić Gecan, dizajner svjetla Srđan Barbarić, oblikovatelj zvuka Ivan Šušnjara, autor glazbe Lukša Vučić, asistent redatelja Jakov Tralić. Florian Herscht: Stipe Jelaska, Boss: Marko Mandić, Sybille Ringer: Marija Šegvić, Mark Ringer: Mijo Jurišić, Adrian Köhler: Goran Marković, Jessica Volkennant: Zorana Kačić Čatipović, G. Volkennant, zaštitar Bachhausa, Svećenik, Beskućnik 2: Marijan Kukulj, Jürgen: Vicko Bilandžić, Andreas: Luka Čerjan, Fritz: Elvis Bošnjak, Karin: Katarina Romac, Gđa Hopf: Bruna Bebić, Ilona: Monika Vuco Carev, Nadir: Andrea Mladinić, Rosario: Robert Waltl, Feldmann: Nikša Arčanin, Gđa Burgmuller: Tajana Jovanović, Gđa Schneider: Andrijana Vicković, Kancelarka: Snježana Sinovčić Šiškov, Hoffman: Bojan Brajčić, Agent Smith: Ana Marija Veselčić, Agent Schmit, Reichstagov zaštitar, Beskućnik 1: Deni Mašić, Andraš, Grafiter, Franzi: Leon Macanović. Foto: Milan Šabić
