Užas slobodne volje
Marta Brkljačić
Kad zamišljamo ženu s mora, lako je zamisliti morsku sirenu, tu najpopularniju “ženu” s mora, iz mora. Bilo da je to selkie koja skida i navlači tuljansku kožu, andersenovska žena-riba ili mediteranska kći mora poput Kalipse s Ogigije, već naslov Ibsenove drame priziva niz mitoloških i folklornih asocijacija.
Jedan od prvih Ibsenovih motiva u Ženi s mora upravo je sirena – motiv koji se ne vraća, ali služi kao simboličko-metaforički ključ čitanja njegove drame. Slikar Ballested radi na prikazu fjorda između dvaju otoka, ali objašnjava znatiželjnom Lyngstrandu da mu na slici nedostaje središnja figura, za koju u lokalnom kontekstu ne može pronaći model. Figura koju slikar zamišlja u prednjem planu je morska sirena koja, dolutavši iz dubine mora u koje se više ne zna vratiti, leži na hridima i polako umire zarobljena u pličini. Slikar dodaje i kako je sliku Sirene koja skončava inspirirala gospodarica kuće ispred koje razgovara s Lyngstrandom.
Ibsenovo djelo fokusira se na Ellidu Wangel, kćer svjetioničara koja je proživjela za salonske parametre nekonvencionalno slobodno i bezbrižno djetinjstvo tamo gdje se fjord susreće s otvorenim morem. Neposredni, metaforički dodir s granicom između dvaju svjetova simbolizira Ellidinu podvojenost.
Ellida je žena udana za Wangela, doktora opće prakse u malom mjestu gdje žive s Bolette i Hilde, Wangelovim dvjema mladim kćerima iz prethodnog braka, dok je Wangelov i Ellidin sin umro kao beba. Strahujući za Ellidino mentalno zdravlje, Wangel poziva u goste Boletteina bivšeg učitelja Arnholma, koji je ujedno i Ellidin prijatelj iz mladosti, kako bi joj on pokušao pomoći. To je ukratko obiteljsko polazište Ibsenove drame, koje će poremetiti dolazak Stranca, čovjeka iz Ellidine prošlosti.
Kao posljednja dramska premijera na Dubrovačkim ljetnim igrama, Žena s mora izvedena je na otoku Lokrumu u festivalskoj koprodukciji čiji ansambl čine: Nina Violić kao Ellida, Franjo Dijak kao doktor Wangel, Nikolina Prkačin kao Bolette, Tea Harčević kao Hilde, Adrian Pezdirc kao Lyngstrand, Rakan Rushaidat kao Arnholm te Jure Henigman kao Stranac.
Između dvaju svjetova
U adaptaciji redatelja Ivana Plazibata i dramaturginje Petre Pogorevc lik slikara Ballesteda ne postoji, ali on i nije potreban da se u suvremenom smislu uspostavi metaforička razina koja je kod Ibsena opravdano banalno sročena, za publiku drugačijeg građanskog iskustva. Autori naglašavaju da je riječ o novom kontekstu: Ibsenova problematika itekako je aktualna, ali se društveno-ekonomska konfiguracija promijenila.
Ova adaptacija stoga temeljne motive Ibsenove drame simbolički i fizički premješta s krajolika i mitologije norveškog fjorda na otok zamišljen u mediteranskom kontekstu, promatrajući ih dodatno iz suvremene perspektive.
Adaptacija se čvrsto drži originalne strukture, a kada od nje odudara, to se i ne doima kao odudaranje, jer i dalje prianja uz Ibsenovu problematiku i njemu svojstvena pitanja. Iako je današnje društvo vidno drugačije od Ibsenova, aktualna polazišta njegove drame svakako su pitanja individualnog identiteta i odgovornosti – u braku, u odnosu na drugoga, ali i u odnosu na samoga sebe. Pitanja identiteta automatski se vežu i uz preispitivanje slobode. Zašto negdje ostajemo? Što nas obvezuje prema drugima, a što nas obvezuje prema sebi?
Ellida 21. stoljeća više nije primorana odabrati između dvaju muškarca ili “divljeg” i “sigurnog” života. Ona prije svega mora odabrati između podređenosti tuđoj volji i vlastite autonomije. Može li ljubav postojati bez slobode? Može li se osobni identitet pomiriti s tuđim projekcijama?
Kako danas rezonira drama u kojoj je jedno od glavnih pitanja ženska sloboda izvan muškog pokroviteljstva?
Prostor slobode i zatočenosti
U slučaju Plazibatove Žene s mora, suočavanje sa slobodom i odgovornošću odvija se na mediteranskom otoku, mitskom krajobrazu koji istovremeno može biti i utočište i zatvor. Grandioznost fjordova i hladnoća sjevernih mora ovdje se sabire u nešto intimnije, okruženije i samim time postaje nam neobično blisko. Zaokruženost i odcijepljenost Lokruma kao ambijenta koji je istovremeno nadohvat kopna i udaljen od njega savršeno odgovara metaforičkoj klimi Ibsenove drame, u kojoj se nešto neprestano osjeća kao da je tako blizu, a tako nepojmljivo daleko. Lokrum odlično funkcionira kao fizička i ambijentalna reprezentacija ograničenja socijalno-ekonomske prirode.
Metaforiku otvorenog kaveza i života na moru u prostor dodatno upisuje scenografija Zdravke Ivandija Kirigin, koja strogoću crno-bijelih linija namještaja i prominentnog, modernog kuhinjskog otoka koji je uokviren široko postavljenim metalnim šipkama, kao simbolički nezaobilaznog mjesta nasukavanja svake sirene uhvaćene u život domaćinstva, ublažava od zemlje odignutim drvenim putevima koji povezuju prizorišta te ujedno podsjećaju na dugačke dokove i stapaju se s ambijentom.
Točke “nasukavanja” raspoređene su u prostoru, pa je tako najnapučenija točka obiteljski stol u prosceniju, koji se poigrava simbolikom svadbenog pira ili karmina i oko kojega se najviše igra. U dubljem desnom kutu nalazi se kuhinjski kavez-otok oko kojeg igraju uglavnom žene. Još dublje u pozadini, točno iza velikog sabirališta svih lica, nalazi se osamljena garnitura u obliku manjeg stola i nekoliko stolica – mjesto na kojem ne igra gotovo nitko osim Ellide. Točke su povezane niskom rasvjetom, a u kombinaciji s geometrijom dokova i prirodnom konfiguracijom terena ostavljaju dojam prostora koji je ujedno i slobodan i omeđen. Granicu prema moru i horizontu, osim drveća koje je dio ambijenta, u dalekoj pozadini opisuje red drvenih ležaljki za plažu obasjanih žutim svjetlom i okrenutih prema moru. Sam način na koji je pozicionirana publika čini pogled u more neizbježnim. Ono nam je u isti mah blizu i sasvim nedostupno.
Kostimografkinja Petra Pavičić oblikuje kostime kao nešto urbano, elementarno i sjedinjeno s ambijentom, uz retroštih starog Hollywooda koji susreće eko-noir estetiku. To je vidljivo u krojevima, odabiru tekstura i materijala poput lana u koji su odjeveni Arnholm i Bolette te prigušenih tonova na gotovo crno-bijelom spektru uz pokoji dezen, poput onog na Lyngstrandovoj košulji. Wangela krase svijetla jednobojnost i jednostavne, klasične, ali gotovo bezlične linije. Nasuprot tome, Bollette se pojavljuje kao moderna, eko-gotička amazonka s dreadlocksima u kosi i odjevena u crne komade odjeće. Hilde je pak kodirana kao nešto strože “ženstvena” i “djevojačkija” djevojka u točkicama. I Bollette i Hilde kostimski balansiraju između opuštenih i pripijenih odjevnih predmeta, što ide u prilog njihovim odnosima i stavovima prema slobodi, pojmu koji neprestano razmatraju. No Ellidina odjeća priča drugačiju priču. Ona je uvijek duga, lepršava i slobodna, kao nešto što tek ovlaš okružuje i pokriva njezino tijelo, dajući nam tek njegove obrise. Nešto što svaki čas može skliznuti, što se na kraju i događa. Istovremeno je ta odjeća ženstvena, glamurozna, pa čak i svečana. Ellidine su haljine poput haljina za plažu, kada bi se haljine za plažu nosile na dodjelu Oscara. Svim likovima kontrastira Stranac, koji je pak odjeven u običnu majicu kratkih rukava i traperice.
Oblikovateljica svjetla Vesna Kolarec uspjela je stvoriti topli i intimni ambijent, raskošno dvorište nečijih bogatih prijatelja koje postaje prostor napetog psihološkog trilera i gotičkog ugođaja u trenucima poput Ellidina susreta sa Strancem na istom onom svadbeno-pogrebnom stolu, uz otuđujuću, trippy muziku Hrvoja Nikšića koja stvara filmski ugođaj.
Pomalo filmski ugođaj stvara i ozvučenje (bubice), kao nuspojava ambijenta koji nije idilično izuzet od buke zračnog prometa, ali i tehničko rješenje koje nas uvlači u intimu ljudskog glasa, time približavajući psihološke nijanse lica ušima publike.
Odsutna prisutnost Nine Violić
Predstava donosi duboku psihološku analizu pojedinca i njegovih unutarnjih previranja. To se odražava u nadasve intimnom glumačkom izrazu kojim Nina Violić istražuje identitet žene koja je i obično i mitsko biće u moru života. To je pomalo melankolična žena koja zuri u horizont, ali i žena koja ima napadaje panike i dezorijentiranosti, oslobađa se inhibicija plešući gola, bijesni, umiruje se, povlači se i navire, a um joj se čas muti, čas je nadnaravno bistar.
Odabir Nine Violić kao Ellide vjerojatno je najbolji mogući u kompleksnoj psihološkoj drami koja ne skriva svoju podvojenost, ponirući i u realizam i u mitološku simboliku, i svjesno i nesvjesno, istražujući prije svega teme ženske autonomije, braka i odgovornosti. Žena-riba je, kako ju opisuje Ellida, nešto elementarno, nešto neodvojivo od prirode općenito, ali i od vlastite prirode.
Od trenutka kada se Violić uspinje na scenu s plaže osjeća se njezina energija odsutnosti koju emitira držanjem, glasom i pogledom koji kao da na putu do suigrača i publike nalijeću na neku nevidljivu silu. Ellida je strano biće, egzotika, “polumrtva” sirena unutar konvencija i obitelji kojoj ne pripada, žena zarobljena između ostvarenih i neostvarenih identiteta. Zanimljivo je da ona djeluje najprisutnije u trenutku kada je sasvim obnažena, u transu pokreta čije kvaliteta podsjeća na bestežinsko stanje pod vodom, a da bi već u sljedećem trenutku postala potpuno odsutna – mrtva težina objekta na podu i naplavina bez ljudskih osobina. Violić završava tu etidu svojevrsnim potpisom, suočavanjem pogleda u prisutnosti ogoljenog tijela. U tom trenutku, ona je možda i najviše Ellida, jer je istovremeno i Nina, glumica – fluktuirajući hibrid koji se ne skriva pred drugima. S vlastitim varijantama intimnog glumačkog izraza slijede je odlične mlade glumice Nikolina Prkačin i Tea Harčević.
No je li se Ellida doista aklimatizirala? I što uopće danas znači aklimatizirati se? Sirena je metafora za biće između dvaju svjetova koje mora odabrati jedan, ali možda može imati oba. Samo, koje su reperkusije neprestanog titranja između dvaju svjetova? Ellida je rastrojena, napeta, odsutna, zbunjena, panična – ali nikada nije u potpunosti prisutna ovdje i sada. To je cijena koju plaćaju neodlučni.
Privlačnost neproživljenih mogućnosti
More je kod Ibsena simbol beskrajne slobode, ali i nepojmljive opasnosti, vidljive u liku Stranca. Ono predstavlja područje koje izmiče kontroli i iz kojeg dolazi nešto neukroćeno, čemu se nemoguće oduprijeti.
Stranac je svojevrsna vanjska “prijetnja”, ali u suvremenom smislu on više prijeti u Wangelovoj i Ellidinoj glavi. Henigman gradi Strančevu prisutnost vlastitim idiolektom, melodično jednoličnim glasom proročanskog ugođaja, vrebanjem na scenskim marginama, odmjerenim kretnjama i ritmom ulaska. Kao publika, ne znamo što od njega očekivati – i mi ga se pribojavamo, ali on ipak ne čini ništa protiv Ellidine volje. Njihovu interakciju krasi sirovom erotikom nabijeni fizički kontakt kakav Wangel i Ellida nemaju, ali koji Ellidu ostavlja u frustriranom stanju.
Intimna i melodramatska ljubavna priča fokusom na Stranca ostaje u središtu dramskog zapleta, naglašavajući motiv maštanja o zajedničkoj budućnosti koja se nikada nije ostvarila. Tu maštariju repliciraju i ostali, od Wangela i Arnholma do Lyngstranda i Hilde. Stranac stoga nije zamišljen kao nositelj društveno-političke kritike, već kao kontrast između onoga što nam je poznato i ideje neproživljenih, zavodljivih i potencijalno opasnih mogućnosti koju on personificira.
Predstava uspješno izbjegava dnevnopolitičke aluzije, a da se ipak osvrće na aktualnu političku i društvenu problematiku. Dok se Ibsen primarno fokusira na Ellidu, kod Plazibata likovi mladih aktivno otvaraju pitanja generacijskog jaza, ali i odgovornosti i odnosa prema problemima naslijeđenog svijeta. Oni su nasljednici svijeta, sve suočeniji s neizvjesnošću potaknutom ekološkom katastrofom i nepredvidljivim migracijama. Lokalno su artikulirane i posljedice turizma – gradovi čija lokalna kultura odumire kao žrtva turizma.
Potreba da se ode nekamo i učini nešto značajno nije rezervirana samo za Lyngstranda koji priželjkuje romantizirani uspjeh proslavljenog umjetnika, s budalastim šarmom s kakvim ga igra Pezdirc, već ona mnogo snažnije obuzima Bolette, koja nasljeđuje prokletstvo tuđe odgovornosti u mnogo širem smislu od brige za oca i kuću. Također, postoji jednako legitimna potreba i da se ostane, kao što to čini Hilde. Ellida je žena izgubljena u vlastitom svijetu, ali nije jedina. Bolette i Hilde jednako su zatočene u vlastite dvojbe. Prkačin i Harčević igraju sestre pune cinizma na sasvim različite načine. Prkačin obasipa svoju izvedbu teretom odgovornosti, a Harčević teretom malodušja i melankolije, kanalizirajući ih kroz tijela koja se napinju i opuštaju te poglede koji povremeno, kao i Ellidin, gube fokus.
Muška lica, nažalost, ne djeluju pretjerano nijansirano u Dijakovoj i Rushaidatovoj razradi. Dijak Wangelu pristupa izrazito monotono i u govoru mjestimično neobično artificijelno, što u globalu prolazi, ali izrazito blijedi u susretu s minucioznim pristupom njegove partnerice Violić. Rushaidat daje Arnholmu boemsku notu, ali to je otprilike to. Lyngstrand kod Ibsena predstavlja mušku vrstu koja lagano izumire, koja mora izumrijeti – muškarce kojima su žene zamjenjive, prazne, dekorativne poslužiteljice s životnom misijom da ugađaju muškarcu koji pak ima poslanje, poziv, životne ciljeve i ambicije. U tom se nasljeđu dodatno zaoštrava pitanje mogućnosti ženskog izbora. Pezdircova izvedba Ibsenova muškog obrasca istovremeno ga ironizira i preobražava, čineći Lyngstranda prenaivnim da bi ga se shvatilo kao radikalnog antifeminista.
Odgovornost kao sloboda
Ibsenova drama sugerira da je sloboda teško pitanje jer podrazumijeva apsolutnu osobnu odgovornost, a živimo u društvu koje slobodu uglavnom shvaća olako te odgovornost doživljava kao mit. Tu je prisutna i dobra doza balkanskog fatalizma koji ustraje u ideji da je “svugdje tako”, ne usuđujući se zakoračiti u svjetove u kojima tako možda i nije. S druge strane, fiktivni beskraj mogućnosti ne širi naše vidike, već nas zbunjuje, izluđuje i sputava.
Napetost u drami ne popušta sve dok ju Wangel konačno ne „odriješi“, iako se Ellida zapravo, dosta antiklimaktično, mora odriješiti sama. Wangel u predstavi pušta Ellidu na način na koji ju Wangel u drami ne pušta, zato što je teret izbora i odgovornosti na njoj samoj. Za Ibsena je to emancipacija žene, a za suvremeno društvo to je emancipacija preuzimanja odgovornosti za neku odluku. To je sasvim potreban užas od slobodne volje.
Predstava zaokreće kraj: to su neki drugi ljudi iz nekog drugog vremena, ovog današnjeg. Wangel ostaje sam dok ostali odlaze, svatko svojim putem. Hilde nam govori epilog, poput voiceovera u teen-bildung filmu. Plazibatova predstava uspjela je istražiti ibsenovski senzibilitet i jezik kojim se danas govori o pitanjima slobode i vlastite odgovornosti. Iako to ne čini na Ibsenov način, koji zatvara priču u okvirima društvenih očekivanja svojega vremena i poetike psihološkog realizma, Plazibatova Žena s mora naglašava samu dvojbu i hvatanje u koštac s njome. Odgovora – ili barem jedinstvenog odgovora – nema. Preostaje samo djelovati, otići ili ostati, i prihvatiti posljedice. Plazibatova dijagnoza traganja za idejom slobode zapravo se svodi na spremnost da snosimo posljedice vlastitih izbora i preuzmemo odgovornost za svoje odluke. Svi mi stojimo pred otvorenim morem odgovornosti.
Što za Ellidu znači aklimatizacija? Plazibatova Žena s mora to pitanje ostavlja između obiteljskog stola i otvorenog mora, između života koji trenutačno živimo i svih onih koje nismo odabrali. U tom prostoru obitava i njezina suvremena nelagoda, taj užas koji izazivaju odgovornost i slobodna volja. To nije ni Odiseja, ni Penelopeja, već Ellideja.
77. Dubrovačke ljetne igre, Lokrum, 24. kolovoza, 2026. Autor Henrik Ibsen, adaptatori teksta Petra Pogorevc i Ivan Plazibat, redatelj Ivan Plazibat, dramaturginja Petra Pogorevc, scenografkinja Zdravka Ivandija Kirigin, kostimografkinja Petra Pavičić, oblikovateljica svjetla Vesna Kolarec, skladatelj Hrvoje Nikšić. Ellida Wangel: Nina Violić, Doktor Wangel: Franjo Dijak, Bolette: Nikolina Prkačin, Hilde: Tea Harčević, Lyngstrand: Adrian Pezdirc, Arnholm: Rakan Rushaidat, Stranac: Jure Henigman. Foto: Marko Ercegović
